ажно, но у меня такое чувство внутри меня, где-то в районе позвоночника: "а вы так сможете? Кто из вас может так?" И это чувство настолько мне помогает. Я сразу становлюсь чуть-чуть выше. Но это не должно быть так прямо...
В.: Типа гордости?
П.Ю.: Гордости, да. Хотя, это что-то более тонкое. Вообще актерское мастерство - очень много общих вещей, но из них надо просто по крупице на самом деле смысл выкраивать. То, что я сказал, - это так звучит. Но на самом деле ты правильно сказал, это не гордыня. Это что-то такое... Это какой-то надлом внутренний. И это тебе помогает выйти в какое-то состояние, если ты, например, Чехова играешь... Вот я в институте играл Телегина, - милейший человек, от которого ушла жена, его бросили дети, он живет в чужой квартире, он приживал, его обижают... И это какой-то такой внутренний надлом в человеке. И тебе помогает некий такой скачок, попадание в этот образ. То есть я сам начинаю в это верить. И мое тело меняется. У меня даже ноги по-другому начинают ходить, руки по-другому двигаются, говорю по-другому. И мыслить начинаю как он в этой ситуации. Конечно, у меня есть некий такой пунктик, как говорил Станиславский, - контрольная свеча, чтобы не сойти с ума в этом состоянии. Очень много актеров на самом деле попадают на эту удочку, и либо в дальнейшем спиваются, либо погибают. И это - некая контрольная свеча, которая меня чуть-чуть за макушку тянет. И я играю чуть-чуть вот так - "над поверхностью". И у меня взгляд сужается не в угол, а, наоборот, я работаю на пространство. Это ошибка, когда выходит актер, и начинает что-то мямлить, начинает зажиматься как-то. Он сам в себе играет, он не может уже из этого образа выйти. А тут, наоборот, надо попасть в такое состояние, когда ты в своем образе можешь делать все что угодно. Для тебя не страшно ничего. И даже заплакать можно. Какая-нибудь банальная сцена - стреляют, там, и человеку надо умереть на сцене. Ужасно получается банально. А человек, который в образе, который понимает, что происходит, он может даже по-детски заплакать, Если это ненатурально сделать, то зритель послушает: ну, человек заплакал или упал. Пошло, неинтересно. А когда актер в это верит, то ты смотришь на него и начинаешь плакать вместе с ним. Тебе по-настоящему становится его жалко. Это принцип, ну, не знаю... Магия в том и состоит для меня - из неких таких миллионных крупиц, которые я постоянно как бы ногтями вытаскиваю это дело, и забираю их себе. Потому что нельзя взять вот так вот - ахом все. И актерское мастерство заключается не только в театре. Оно заключается в особом миропонимании. Потому что актерский путь, для меня, это жизнь. Это просто одно из направлений жизни. Некоторые уходят в монастырь, некоторые...
В.: Скажи пожалуйста, а даже сыграл ты того же Телегина. Положим, сыграл ты не один раз, не два, не три, а год, два или три года. Невозможно же эту роль снять с себя, как пижаму, и оставить. Что-то остается. Не начинает ли это что-то влиять и на твою личную жизнь? Не становишься ли и ты под действием этого образа в жизни, сам того не замечая, таким же потихонечку неудачником, как Телегин?
П.Ю.: Есть такая возможность, и очень часто это происходит практически у всех и всегда, кто действительно серьезно этим занимается. В момент репетиции. Например, когда... Вот сейчас я репетирую Пинтера, "Кухонный лифт", там про убийц. Я играю там убийцу. Они находятся в некоем таком пространстве. Клаустрофобия такая. Люди, которые всю жизнь убивали, они вспоминают, как им было когда-то хорошо. И вот это "хорошо" все время заканчивается каким-то обломом таким внутренним. И во время репитиции в жизни мое тело меняется действительно. Я вот, например, даже сейчас с тобой разговариваю, но у меня почему-то внутренне постоянно, даже не то что как бы он подумал, а у меня автоматически даже идет, как бы он действительно думал сейчас. У меня постоянно идет работа с этим образом. У меня такое ощущение, что он постоянно со мной. Как тень моя. Причем этих теней может быть много. Одна какая-то из них доминирует над другими, и ты постоянно работаешь с тенями, на самом деле. Такое ощущение, что они постоянно с тобой. Можно подумать, что человек сошел с ума. Я очень часто вижу актеров, которые идут и, сами того не замечая, разговаривают вслух. Например, у меня в детстве такое было и до сих пор осталось такое, что я иду и я могу, например, себе представить в уме, как я дерусь, и я непроизвольно начинаю уворачиваться от пустоты. А потом я думаю: что я делаю? Или еще что-то. То есть я настолько представляю это, что я начинаю с ним работать. Для меня воображаемый мир становится реальным. Зато когда ты заканчиваешь репетицию, - ты что-то из себя выпустил. После премьеры у меня лично почему-то происходит какое-то облегчение: всё!
В.: Я с этим тоже не раз сталкивался. Почему так происходит? В чем магия премьеры, в таком случае? Почему на репетиции ты еще тащишь за собой эти хвосты, а на премьере происходит катарсис? Чем репетиция в этом случае отличается от премьеры?
П.Ю.: Премьера - это как некая финальная точка. Потому что чисто психологически ты себе сказал, что, например, пятнадцатого апреля у тебя эта бодяга закончится, старик. Ты как-то заякорил себя просто. То есть ты болеешь до пятнадцатого. Мы сами себя программируем на болезнь: "Кажется, я заболеваю, наверное, болеть буду две недели". И болеешь, как правило, две недели. Это ты сам себя программируешь. И потом ты ставишь точку, и все. Очень плохо, когда премьера переносится, переносится. А еще хуже, когда она не получилась. Тогда ты начинаешь очень сильно болеть. Ты мучаешься этим. Зато когда потом ты уже играешь эти спектакли, у тебя это состояние возвращается, причем, после того, как ты зашел в театр, сразу же попадаешь в него. И сразу же уходит практически, если ты закончил. Во всяком случае, это пока у меня так. Я знаю актеров, которые играют серьезные роли, - им очень тяжело переключаться. Это действительно тяжело.
В.: Скажи, пожалуйста, вот есть такой термин, который не только я употребляю, но, в том числе и многие режиссеры - Марк Захаров, например - "поток сознания". В процессе спектакля в зале возникают разные потоки сознания. Как это переживается?
П.Ю.: Я так, понимаю, что ты имеешь в виду: есть спектакль, в нем так или иначе что-то происходит, некие такие волны, эти волны передаются зрителям, соответственно, зрители на них реагируют. И вопрос заключается, как я, будучи на сцене, реагирую на эти волны?
В.: Да.
П.Ю.: Я на них не реагирую. Я в них просто живу. Я очень плавно просто иду. Если я нахожусь, как Захаров говорит, в потоке сознания, либо, как говорит, мой мастер, - это одно и то же, нахожусь в сквозном действии, то мне эти потоки только помогают. Я, например, прожил сегодня день, сегодня что со мной произошло? Да миллион событий произошло. Но я сижу перед тобой в добром здравии. Понимаешь? Я нахожусь в сквозном действии, я живу, я знал, например, что вечером должен быть у тебя, я думал об этом. Все, что со мной происходило - я просто лавировал, я все время через себя это пропускал, я не был железным. Я не дожил бы до вечера. Потому что спектакль - это сжатая жизнь на самом деле. И если она сжата, то это энергия очень большей концентрации. Надо уметь ее пропускать через себя, надо уметь переключаться. Очень важно для актера уметь переключаться.
В.: Как?
П.Ю.: Сначала этому очень тупо учат в институте. В течение двух лет проводятся разные тренинги: холод, жара, снег, дождь. Просто на физиологических уровнях. Надо научиться быстро реагировать. Реакцию развиваешь, грубо говоря. Потом жонглируешь, начинаешь петь. Поешь, ногой стучишь. Ну, - это цирк. Это - тренинг на самом деле. Для меня тренинг очень сильно связан с цирком. Это высшая такая точка, когда человек умеет переключаться бесконечно много в одну секунду практически.
В.: То есть неограниченный объем внимания.
П.Ю.: Вообще неограниченный, да. Это надо уметь воспринимать все в любой момент. Но самое интересное... Ну, это один уровень воспринимать - просто данное. Например, сейчас, я, Паша, сижу, хлопнула дверь, я отреагировал. А если ты герой? Как бы герой на это отреагировал? Ты же не можешь заранее спрогнозировать? Например, мы часто играем. И бывает так, что - бац! - потух свет, например. У нас бывает, допустим, в театре - выключают свет случайно. Пробки вылетают. Ты играешь Чехова, или, "Венецианку" играешь, - сюжет 16-го века, и вдруг - какой-то там свет... Реакцию на это ты не можешь спланировать. И как на это реагирует твой герой? Вот я сейчас на это не могу сказать, как он реагирует. Потому что если я тебе скажу, это значит, я запланировал, сам себе придумал. Это уже неправильно, это от ума. Для меня это, как говорил, Кастанеда, то, что называется нагвалем. Я не знаю, что это будет, понимаешь? Просто не знаю. С одной стороны, это, конечно же, спонтанность, но спонтанность не твоя личная, а спонтанность образа. Наверное, так.
В.: Бывают же моменты, когда ты... Идет непрерывная обратная связь с залом, да? И совершенно грубо - не говоря уже о тонких реакциях - бывают грубые моменты, когда ты играешь что-то трагическое в данный момент, момент у тебя трагический, а кто-то из зала ржет. Может быть, совпадение, может быть, еще что-то... Или зал начинает как-то не так реагировать, как должно к этому сюжету. Сбивается ли что-то в тебе? Ведь ты же на обратной связи все время находишься.
П.Ю.: Я понял, да.
В.: Как удается выходить из этого? Или, например, ты играешь драматический момент, и никакого отклика. Как в пустоту. Зрители не чувствуют. Что в этом случае происходит?
П.Ю.: Если говорить о театре, то на самом деле, как бы там мы ни стремились к какой-то импровизации, еще чему-то, это все-таки практически очень четко выстроенные мизансцены, на самом-то деле. Потому что это все-таки сжатые формы - полтора часа. Ты не можешь себе позволить произносить монолог два часа, если у тебя спектакль два часа. Это все очень жестко. И если такая ситуация происходит, что ты играешь и там, где должны, грубо говоря, плакать, ну, хотя бы не плакать, но слушать, начинают ржать и петь песни, то значит, ты что-то делаешь неправильно. Это я просто как режиссер бы сказал. Это значит, что та цепочка, которую ты играл раньше, до этой сцены, потому что все взаимосвязано, - была не правдива, и ты был не в образе. И ты был не в спектакле, не в смысле, не в контексте.
В.: То есть - это твоя ответственность? Ты не захватил зрителя, да?
П.Ю.: Конечно, это моя ответственность. Абсолютно моя. И пойми такую вещь: зритель никогда не виноват.
В.: Понятно. Но ты же не один на сцене. Там целый коллектив.
П.Ю.: Понимаешь, можно играть за себя, за другую лошадь и еще за весь коллектив. Но это может все стереться благодаря какому-нибудь актеру, который вышел, там, не из той двери, грубо говоря. Театр - это все-таки одновременно некая такая духовная сфера, но все же театр - это ремесло. Вспомни, откуда он вышел. Начиная со скоморохов, с пения. Это ремесло. Вот знаешь, сейчас у нас очень много среди актеров просто ремесленников. Я ремесленниками называю очень многих московских актеров и наших питерских. Очень мало сейчас людей, которые не скрывают свое незнание и свою неуверенность за каким-нибудь жонглированием. Я не знаю, что делать - я пожонглирую. Он бегает от смысла, бегает, боится этого. Поэтому все время скрывается. Если мы возвращаемся к тому, что кто-то засмеялся... Просто что-то было неправильно сделано. Где-то ты недопонял. Что-то ты пропустил, в каких-то предыдущих сценах своего образа. Понимаешь, да? Потому что даже часто так бывает, что у тебя драма, а образ твой получился комическим. Вы играете в одном спектакле. Это не значит, что если я комический актер, я рассмешу публику, а потом выйдешь ты, трагический, и когда ты будешь играть трагическую роль, они будут все равно смеяться. Это неправильно. Все зависит от тебя, как ты это сделаешь. Конечно же, это зависит и от режиссера. Режиссер и актер - все это один шарик. То, что режиссер сидит в конце зала - это просто он пространство расширяет. На самом деле все это едино. Поэтому, конеч...
Продолжение на следующей странцие...
