же не знаю, как было раньше. Вот что значит свое мнение иметь. Свое мнение - это значит узнать что-то. У меня брат могильщик. Я как-то сходил к нему на кладбище, посмотрел.
В.: Реальный могильщик?
П.Ю.: Да, у меня брат могильщик. Но сейчас он перестал уже работать, но он был могильщиком у меня. У него отец могильщик. Я смотрю, как они кушают. Кушают. Там люди в истерике. А они смотрят на небо, им хорошо. Понимаешь? Так и в "Гамлете" я играю. Я копаю и думаю о море. Я сижу, Гамлет и Лаэрт дерутся, а я достаю яичко, тукаю и кушаю. Там идет свалка. А я спокойно дышу воздухом, и мне хорошо. Но это моя работа. В этот момент я - не Паша Юлку, который первый раз увидел покойника, и вижу трагедию такую на кладбище, у меня сердце разорвалось бы, если бы я был Пашей Юлку, понимаешь? А я могильщик, который каждый день это видит, который работает. И у него уже такая привычка ко всему. Вот это и есть свое мнение. Дознаться, узнать про человека, про его профессию, понять, как он думает, что он делает. Вот я сижу, я ем, пью, отдыхаю. И зритель, понимаешь, смотрит на меня в этот момент, не на их драку, а на меня. Я объясню, что еще, дальше я как раз объясню про этот момент. Что, действительно, я сразу же ощущаю природу. Я человек природы. Я играю это. И зритель тоже это ощущает. Он видит меня. Потом писали уже об этом в статьях, что действительно возникает реальный человек. И люди его узнают. Он адекватен времени, понимаешь? Ну, кому они, по сути, нужны, эти старые книги? Их можно все выкинуть. Но в том-то и дело, что классика в чем? В том, что она в данный момент нашего мира адекватна. И образы те же узнаваемые, которые живут в этом мире. И через это, мою наивность какую-то, смотрение на небо, кушание яичка, люди узнают, видят близость мою к народу, грубо говоря. Я стал любимец народа сразу же. Вот такой вот момент. Перевертыш произошел такой внутри. Ты понимаешь, о чем я говорю. Но есть тоже такой закон театра. Если говорить о законах театра, то... Выходит Гамлет: "Быть или не быть?" Говорит монолог. Вдруг влетает комар. И тоже говорит: "А у меня жена изменяет. Вы представляете, ребята? Какие его проблемы? У меня жена изменяет, дети уроды, в школе не учатся". То есть понимаешь, о чем я тебе говорю? Можно быть комаром, но не надо тянуть на себя одеяло. Такой момент. То есть, грубо говоря, комар пересилил Гамлета. Я говорю о том, что спектакль - некая такая структура, где все выстроено. И надо умудряться в нем существовать очень живо, и в то же время подчиняться все-таки, есть законы театра, надо подчиняться всему этому. Вроде бы я, с одной стороны, ничего не делаю. Я не тяну здесь на себя одеяло. Я не кричу, что я такой-то могильщик, еще что-то. Я просто спокойно ем. Можно смотреть спокойно, но так, что зритель будет поражен... Зритель всегда смотрит на живое. На интересное. То, что живо, что ему понятно, на то он и смотрит. В этом магия заключается. То, что я говорил, - "по крупицам собирать", "быть живым", но не натянуть на себя одеяло, быть интересным, но не кокетничать. В этом и заключается магия. Золотая середина должна быть. Не переборщить. Верить каким-то своим чувством. Как правило, внутри тебя на сцене всегда правильное чувство возникает. Я думаю: надо было туда встать. А режиссер говорит: а чего ты туда не встал? Надо доверяться. Про такие первые импульсы еще писал Демидов.
В: Кто это?
П.Ю.: Это режиссер. Демидовские тренинги есть знаменитейшие, когда два человека сидят на стульях, им дается текст, и никаких мизансцен, - просто что ты хочешь в этот момент делать. Человек, например, сел, и он говорит текст какой-то. И оказывается, что совсем не обязательно было стоять в центре зала, махать руками, кричать. Можно было сказать спокойно. Вот такие вещи. Для меня в этом магия была.
В.: А ты главные роли какие-нибудь исполняешь?
П.Ю.: Я исполнял Рогожина в Швейцарии...
В.: Рогожина? Но это было не по классическому "Идиоту"?
П.Ю.: Ну и что?
В.: И Рогожин там был главной ролью?
П.Ю.: Да, Рогожин и Вакула. Две главные роли играл. И сейчас по Пинтеру. Но там две главных роли.
В.: И как себя чувствуешь в главной роли?
П.Ю.: Ну, видишь, опять же, я не считаю, что маленькие роли - это второстепенные роли. Вот тоже интересный момент. Главное - не опошлиться? Вот если ты будешь внутри себя считать, что это маленькие второстепенные роли, то ты так их играть и будешь. Если ты не будешь таким ханжой, который одному человеку говорит одно, а другому человеку говорит второе. Для меня это не маленькие второстепенные роли, для меня это очень важные роли. Это жизнь, понимаешь? А если говорить о главных ролях, то, конечно же, во-первых, это очень тяжело. Если говорить технически, если этот вопрос поднять, то это первое, что умение распределять силы. Это настолько должно быть четко. Если ты не играешь главных ролей, ты никогда этого не поймешь. Потому что маленькая роль, по времени маленькая - ты вышел, сыграл и ушел...
В.: А в главной надо весь спектакль тянуть...
П.Ю.: Да, тебе надо весь спектакль тянуть мысль, жить в этом. Конечно, ты худеешь, можешь потерять несколько килограммов легко. Это безумно тяжело. Но в то же время это какая-то такая энергия, которую ты получаешь, во много раз больше, чем все другие. Ты попадаешь в какой-то такой мир, где через каких-то там десять минут тебе кажется, что другого мира уже нет. Вообще нет. И выходишь из этого состояния довольно долго. Как правило, после спектакля я очень люблю быть один, гулять, долго-долго куда-то идти, чтобы потом не понять, где я нахожусь.
В.: Ты еще хотел сказать о музыке в театре.
П.Ю.: То, что я имел в виду: на первом курсе мы проводили всякие этюды, с музыкой. Помню, делали что-то про мужиков. Была задача показать реальных таких мужиков. Врубали "Любэ", еще что-то. Мужская слеза должна была покатиться. Люди выходили, они даже двигались как-то так. Вроде нормальные, пьют чай, разговаривают о женщинах. Но настолько попадают в зависимость музыки, что музыка становится сильнее их. Мы взяли, выключили музыку. Не поверишь, как свет включили. Пустота. Никакой энергии. Люди ходят, воображают о себе, играют. Этот принцип - когда человек напьется, ему кажется, что он гениально играет. На самом деле это ужас. Действительно, это ужас. Он просто под эффектом. Алкоголь становится сильнее его. Точно такой же принцип в музыке происходит. Надо умудриться - это очень сложно, действительно мастерства требует... Мы Рогожина без музыки делали. Это сложно - быть интересным, быть целостным, доносить мысль, допустим, попробовать, без всяких вспомогательных предметов, чтобы оставался только ты и зритель, и смысл. Вот если тебе на этом уровне удается донести, дальше украшай как угодно. Вот в этом будет фундамент. Потому что самое главное - это смысл. Все остальное - бутафория...
В.: Я слышал, как рассказывали люди, которые еще застали игру Высоцкого на Таганке, когда он играл "Гамлета" без декораций, без всего. Просто пустая сцена. И он играет. Люди плакали, реально плакали, когда он играл.
П.Ю.: Это сложнейший уровень. Без всего. Конечно, музыка - она помогает.
В.: Она создает атмосферу.
П.Ю.: Музыка должна быть как бы фоном. И когда ты понимаешь это, что музыка должна быть фоном, ты начинаешь более чутко работать с ней. Ты сразу же понимаешь, где она нужна, где она не нужна. И так ты в себе вырабатываешь вкус. Помнишь, мы говорили о выработке вкуса? Когда ты идешь не от каких-то общих вещей - типа "сейчас забомбеню сюда какой-нибудь "Владимирский Централ", буду показывать зэка"... Но это же неправда. Зэк - это не тот, о котором в песнях поют: "Ты, мама, подожди меня немного, я приду к тебе скорей". Никуда он не придет. Он выйдет из зоны и пойдет дальше убивать и воровать. Это же неправда. Поэтому важно видеть этого человека, как он живет, еще что-то. А все эти песни... Если они даже возникают, какие-то места, то они приобретают совсем другой смысл. Люди не будут слышать текст песни. Когда песня тут чуть-чуть возникла, там чуть-чуть возникла, может быть, вообще в каком-то месте фоном идет, музыка приобретает какой-то вспомогательный момент, как фон такой, и она имеет совсем другую смысловую нагрузку, а не прямолинейный ход. Ты сам знаешь миллион всяких уровней.
В.: Еще такой вопрос. Помимо актерских тренингов, в ранней юности, общаясь со мной, с Андреем Фоминцевым, ты же практиковал мистические и психологические практики. То есть, ты пришел уже в театр с немалым запасом опыта работы над собой...
П.Ю.: Да, конечно.
В.: Что это тебе дало? Отразилось ли, или актерские практики это все как-то перечеркнули?
П.Ю.: Во-первых, то, что это мне сразу дало, действительно, и мне об этом все сказали режиссеры, - то, что мне практически без труда какого-то мощного удается очень хорошо входить в физические состояния.
В.: Психофизические?
П.Ю.: Психофизические, да. Я настолько это чувствую, с ходу практически. Я могу читать текст и просто понимать, в каком состоянии человек находится, и быть уже в нем. Я могу читать уже в этом состоянии. У меня, видимо, настолько был момент такой наработан, когда я занимался этими практиками, что это я очень быстро постиг, уже будучи в театральной академии. Дальше. Конечно же, момент веры. Момент веры и момент безусловности. Потому что если ты ни во что не веришь, то ничего к тебе и не приходит. Это же ясно. И когда мы занимались практиками, у меня был очень четкий момент, когда я говорил: ну давайте, попробуйте, загипнотизируйте меня, давайте, я руки сожму, и вы меня загипнотизируете. Я все равно смогу разжать. А если бы мне, допустим, для чего-то это было бы нужно, или я бы в это поверил, то у меня бы все это получилось. И когда я занимался этими практиками, у меня был момент, когда я не верил, а потом я думаю, у меня ничего не получалось. А потом взял и поверил. Специально себя заставлял, заставлял. Стал принимать как данное. И мир стал принимать как данное. И вот это свойство - умение верить, умение принимать - мне помогло, конечно же, в театральной жизни очень сильно. Потому что театр - это умение верить. Это ребенок, который может с сухой печенюшкой там одной сидеть и верить, что это целый мир. Ему скажешь - он будет верить. И через твою веру автоматически - тоже в этом магия - начинают верить другие. Вот умение верить я получил из того, чем мы с вами занимались. Еще один момент: можно провести параллель между умением верить и умением унижаться. Есть такой термин, мне как сказал педагог Груздов. Я очень гордый всегда был. Ну, и сейчас тоже осталось, конечно. Он говорит: "Паша, знаешь, в чем твоя проблема?" Я говорю: "В чем?" - "Ты не умеешь унижаться". Я говорю: "Я никогда не буду унижаться, ни перед кем". Он говорит: "Ты меня не понял. Унижаться - это не просить милостыню. Хотя, возможно, и это тоже. Но это умение понять, что есть кто-то, кто может тебе дать какую-то информацию, которой ты сможешь воспользоваться. Умение слушать. Можно слушать, а можно СЛУШАТЬ, понимать".
В.: Умение ставить себя в позицию ученика?
П.Ю.: Мне почему-то проще сказать: умение слушать.
В.: Ты сказал: унижаться.
П.Ю.: Унижаться - это он сказал. Но он имел в виду не это. Не унижаться, а умение... Я заменяю "унижаться" словом "слушать".
В.: Учиться.
П.Ю.: Учиться, да. Умение учиться. Это немножко разные вещи, нежели в духовной практике, потому что там я немножко не понимал, может быть, по возрасту еще чего-то. А тут - театр это ремесло, это практика, это монотонность, это труд и умение довериться и послушать человека, и умение научиться этому. Вот что такое для меня одаренный человек? Мне говорят: вы верите в дар, в одаренность? Я говорю: ну, конечно, он существует, но талант, например, для меня обозначается в нескольких словах. Талант - это умение работать. И это для меня прописная истина. Практически в этом меня никто еще не переубедил. Потому что каким бы ты ни был талантливым человеком, но если у тебя нет внутренней силы, для того чтобы встать, поехать в девять утра на танец, сделать батманы, для того, чтобы твое тело было подготовлено к тому, чтобы принимать какую-то энергию, понимать, что ты делаешь в театре, в спект...
Продолжение на следующей странцие...
