на эту вещь...
В.: То есть, видимо, есть путь школы, а есть путь самородка?
А.Е.: Ну, видимо, потому в провинции и остался, потому что нужно было детали всякие самому постигать... В гитаре - там очень мало осталось нового, очень мало. Три вещи в гитаре не отработаны немножко. Не отработана голова гитары. Можно посмотреть 50 гитар, и вы увидите, что есть в голове у них нечто незаконченное. То есть нет удовлетворения законченностью, гармонией. С розеткой тоже немножко недоработан вопрос. Но это сравнивать нужно. Лучший вариант я пока не сделал... И продолжительность звука. То есть продолжительность жизни инструмента. Проблема - которая не решена. В скрипке почти все проблемы решены. Там в головке все с точностью до миллиметра - с какой стороны шилом провести, с какой стороны срез сделать, с этой стороны шила или с этой. Это уже стандарты...
В.: А с этим вы все время экспериментируете, с этими тремя вещами?
А.Е.: Да. Вот вам пример законченного инструмента. Эту гитару я сделал недавно, а вон ту - десять лет назад. Вот прогресс какой, допустим. Разница головы - видно, да? За 10 лет - видно, что вот эти линии претерпели изменения.
В.: Не бросается в глаза, но при внимательном рассмотрении видно. А в чем преимущество того, что найдено здесь?
А.Е.: Эстетика. Красота спасет мир. Как говорится, лучшее враг хорошего.
В.: А кроме эстетики? Звучание?
А.Е.: Оно параллельно все должно быть. Параллельно - и то, и то, и то. Потому что раздражает - если не все прекрасно... Природа-то старается со всех сторон, она сразу совершеннее делает эстетические формы, и внутренний мир параллельно. Где-то уже завершено у человека, к примеру третьего уха уже не будет... Природа тоже шлифует такие вещи.
Все, что вы сейчас видите, - это мелочи как бы.... Но от этого инструмент получается более совершенным... Хотя звучат и тот, и тот. У меня задача длительности звучания гитары решена давненько уже. Просто сейчас я делаю тот же результат, но увеличиваю КПД, то есть с меньшими усилиями. Потому что не приживаются многие параметры, потому что какой-то из параметров требует... Вот это улучшили, а приживается всегда только, когда несколько параметров сразу улучшается. А если один какой-то менять, - всю систему ломать... А вот если несколько параметров сразу, то остальное вытесняется моментально.
В.: То есть новая какая-то системка вводится...
А.Е.: Почему это технологически, почему это приживется - потому что "три дырки и соединение", - то есть чисто функционально очень легко сделать, кроме того, здесь эстетика должна быть. Для того, чтобы делать эти вещи, приходилось читать много, физику подробно изучать, акустику...
Вот проблема - компенсация звука. Вот если вы будете себе покупать гитару где-то, сразу смотрите сюда, на это место возле деки. Если здесь яма, - инструмент уже умер.
В.: Вы говорили, что компенсация звука - это именно ваше открытие? Как вы ее достигаете? Каков технологический секрет?
А.Е.: Технологический секрет - это уже секрет. Это патентовать надо. С этим можно на Запад выходить, спокойно продать. Что значит - тебе предлагают машину, которой долговечность в 2-3 раза больше, при всех тех же ценовых категориях. Сразу же остальные просто задвигаются, это однозначно.
В.: А как гитара теряет звучание? Скрипка может звучать сколько угодно, а гитара...
А.Е.: Обычно гитара умирает через четыре -пять лет. Я довел продолжительность жизни своих гитар до десяти лет. Думаю, что это пока не предел. Пока не знаю.
В.: А стареет она за счет вот этого провала возле деки?
А.Е.: Да, в основном. В Москве исследования на эту тему проводили. И пошли не по тому пути. Они делают тонкую деку, и получается очень слабое натяжение, угол маленький. Обертона, обертоновый состав сразу уходит. Потому что если нету угла и нету давления на струны, она отзывчива, все очень мягко звучит, хорошо, магия там есть, да, отчасти, но... Время ее тоже не пощадит, потому что тонкие деки - они все равно проседают. Компенсации нет, и все. Я пытался и так тоже искать..., я по этому пути немножко, чуть-чуть походил, и сразу понял, что не то. Вплоть до того, что просто систему струн можно снизу сделать. Или, допустим, отсюда ведешь и там, внизу, приклеил. Здесь натяжку или здесь, компенсирует вообще идеально, ровно. Ты можешь равновесие делать. Но они друг друга как бы уничтожают, и дека ни при чем. А они пытаются настроить, нижнюю деку очень тонкую сделать, чтобы она тоже работала на звучание. То есть туда передал звук, а оттуда уже... Но это грязь, грязь в звуке, чистота уходит. Тут нужно понять идеальные условия инструмента, каждого параметра, которые на самом деле недостижимы никогда, ибо ты, делая одно, уничтожаешь другое. Тогда ты можешь создать компромисс хороший. А для этого нужна культура, даже некая отстраненность, ибо страстность тоже не должна здесь присутствовать. А то иначе главное от тебя закрывается. Отходить в сторону надо. Многие как раз мастера в Москве именно западают на этот вариант - то есть хочется вот это. А надо понять, что она не будет как рояль все равно звучать. Это невозможно сделать... А там куча компромиссов - и прочность здесь у деки, и красота, все это нужно каким-то образом совместить, сбалансировать, чтобы умудриться не потерять ни там ни тут.
В.: Вот к таким вещам, типа этого открытия, вы приходите как - методом проб и ошибок, или это было как откровение?
А.Е.: Ну тут же очень просто. Как Христос говорит: стучите и откроется. Поэтому если человек упрется в это и думает об этом, конечно, ему откроется все, что нужно...
В.: У вас к инструменту отношение как к живому существу какому-то или все-таки не совсем? Или все-таки это ремесло...
А.Е.: Ну, тут, наверное, проще надо сказать. Вообще-то, как говорится, ищите духовное, материальное приложится. Вообще, в принципе, меня больше расстраивает собственное несовершенство и собственные нехорошие поступки, чем, допустим, не очень хорошо звучащий инструмент. Потому что это дерево, а оно и есть дерево...
В.: Пересекаются как-то жизнь и...
А.Е.: Просто уровень уже такой, что нужна артель, чтоб отдавать продукт людям, чтоб серия была. Сейчас нужно артель набирать. Иначе постепенно все это как кран перекроется, и все. Очень много времени занимает работа, не требующая особого мастерства, но просто навыка и прилежности. Например, отделка. Чтобы хорошо гитару покрыть - нужно месяц с лаком работать.
В.: Это месяц с одной гитарой?
А.Е.: Да, чтобы лаком покрыть, чтоб он высох.
В.: Слой за слоем, да?
А.Е.: Да. Можно, конечно и быстро, но он растрескается через месяца два-три.
В.: Гитара требует работы каждый день с ней?
А.Е.: Нет, иногда на какой-нибудь стадии остановлюсь, и лежит полгода. А некогда особо, в принципе.
В.: Вы когда работаете, ощущаете какое-то особенное состояние для того, чтобы что-то изобрести, например?
А.Е.: Нет, эти вещи, как Дух Святой, приходят и уходят не знаю когда.
В.: Но приходят-таки?
А.Е.: Думаешь, думаешь, но можешь ничего не придумать. А может так - раз! - случайно выдать. Ты когда-то думал, где-то думал чего-то... Поэтому я понял, лучше думать не постоянно, а как бы уколами. То есть глубоко, но недолго подумать, там еще подумать, там после глядишь... Если все время думать - обычно тупик.
В.: Фактически вы описали механизм формирования творческой доминанты. Вот этот метод "уколов".
А.Е.: Так, в принципе, сейчас и гомеопаты также работают, они уже поняли, что ударные дозы лекарств - ударные отражения организма. Человек - самостоятельная автономная система. Когда кругом привычки, тенденция к сохранению всех своих параметров, - попробуй измени его, - он тебя будет тянуть обратно... Поэтому лучше постепенно, потихонечку...
(Александр во время разговора играет на гитаре в стиле фламенко) - Вот эти ритмы - не записывается в ноты фламенко, потому что у них нет деления на три четверти, у них есть деление на две доли и на три. У них четверти нет. Как только четверть - значит, уже как бы ты систему разрушаешь. Ибо как все делится на две и на три, честно, правильно, по сути? Все четное или нечетное, и получится у тебя круглая сумма или с остатком. А классические музыканты решили, что нет, две четверти чистые и три четверти чистые тоже, как бы они отдельно существуют, их нельзя смешивать. Как временные вставки используются - у Баха , например, временно отклонения, а как система - нет. То есть фламенкисты, когда играют фламенко, они держат сразу два ритма. Они держат две и три доли одновременно. Практически это очень трудно осуществимо, это раздвоение внимания... Фламенкист, когда играет, допустим, три доли, он держит двудольный все время. Или, допустим, две, а он может три держать. То есть он фразу может разделить, одну и ту же фразу, на две доли и на три.
То есть получается аналогия с шаманством..., потому что шаманы - они тоже использовали эти моменты.
В.: То есть, какова разница между классической музыкой и этой?
А.Е.: Разница получается хитрая. Это - разница между игрой и работой. То есть здесь игра получается, а там работа - в классике. То мелочь, это такая хитрость, это смещение, это разница между тремя долями и тремя четвертями. Разница: три четверти и три доли. Тоже три четверти, но объединено... Заключено все в одно. В принципе, где-то одинаково. Но разница между тем, что когда играет три четверти, он сам в себе замкнут, а когда играют три доли, я должен держать две, две доли. Или целую я делю на три доли, я все время должен держать две, целый такт. Ибо три четверти - это замкнуто, это отрыв от двухдольного размера, это две разные системы. В классике получается, что как будто человека расчленили просто-напросто. Существует одно - и есть попытка душу отделить и ум. И все. И получился в каком-то смысле - автомат. .
В.: Разница между игрой и работой одно ли и то же, что можно сказать и по другому - между творчеством и работой?
А.Е.: Игра - это, конечно, творчество, да. Однозначно.
В.: А работа?
А.Е.: Работа. Она тоже дается, но в ней нет самого главного - неповторяемости.
В.: Импровизации?
А.Е.: Да, импровизации. Даже в той музыке, что считается импровизационной есть стандарты, шаблоны, тоже, естественно, но шаблоны - они составлены по красоте. А то что красиво запоминается, передается из поколения в поколение. В Индии - там вообще все эти куски передаются, там очень много музыки не записано, а передается от учителя к ученику. Там нет такой школы, как у нас. Они говорят, что это невозможно. Дух передать невозможно. Это может передать только учитель. Когда ты смотришь, как он это делает...
В.: А можно показать разницу буквальную на игре три четверти - игру и работу?
А.Е.: Вот сейчас я играю трехдольную вещь в трех долях, идет все ровно, а после идет четырехдольная, то есть в трех долях, но вещь четырехдольная. То есть внутренне, я в трех долях играю, а на самом деле она двухдольная. То есть вот она четырехдольная, а я играю в трех. Она по-другому совсем слушается. То есть, она примитивна, она - работа, в ней нет игры. Тут я могу немножко переместить мелодию, мелодия немножко неустойчива, плывет.
В.: Можно сказать, что это общий принцип перехода от труда к импровизации?
А.Е.: В музыке?
В.: Нет, это же вообще самый главный принцип магии. Первый Аркан Таро - "Маг" и одна из его интерпретаций - "сделайте работу игрой". Это один из основных принципов магии. Таким образом, на музыкальном языке он выражается в том переходе, который вы сейчас показали - переходе от ритма в три четверти к ритму двух и трех дольному.
А.Е.: На переходе от трех четвертей к трехдольному ритму. А точнее, не на переходе, а просто на держании целой единицы..., единицы как целой.
В.: Можно мысль развить? Еще раз: в чем же состоит этот принцип перехода от работы к игре? Как это можно сформулировать? Мы сейчас, по-моему, схватили какой-то очень важный момент, причем не только музыкальный, но и магический в принципе. И состоит он в том, чтобы держать единицу - Целое...
А.Е.: Наверное, эти вещи открываются, когда человек очень перед собой честен. То есть его не устраивают допуски... Единица - это как полнота целая, ее можно на две и...
Продолжение на следующей странцие...
