еперь попробуем дать некоторый ключ к значению всего этого и объяснить в общих чертах, как это вызывается к существованию. Надо помнить, что эта простая мелодия была сыграна один раз, и следовательно, мы можем проанализировать эту форму способом, который представился бы совершенно невозможным на большем и более сложном примере. Уже даже в этом случае мы не можем дать всех деталей, как сейчас будет видно. Пренебрегая на время зубчатой границей, мы перейдём к расположению четырёх линий разных цветов, бегущих в одинаковом направлении, внешняя из которых голубая, и остальные малиновая, жёлтая и зелёная соответственно. Эти линии чрезвычайно неровны и изогнуты; в действительности, каждая из них состоит из большого числа коротких линий, на разных уровнях соединённых между собой перпендикулярно. Похоже, что каждая из этих коротких линий представляет музыкальную ноту, и что нерегулярность их расположения показывает последовательность этих нот; так что каждая из этих крючковатых линий показывает движение одной из партий мелодии — эти четыре, движующиеся приблизительно вместе, представляют сопрано, альт, тенор и бас соответственно, однако они не обязательно в таком порядке появляются в этой астральной форме. Здесь необходимо продолжить объяснение ещё далее. Даже у такой сравнительно простой мелодии, как эта, имеются тона и оттенки, модулированные слишком тонко для того, чтобы быть переданными вообще в любом доступном нам масштабе; поэтому следует сказать, что каждая из этих коротких линий, выражающих ноту, имеет свой собственный цвет, так что хотя в целом эта внешняя линия даёт впечатление голубого, а следующая, внутри неё, цвета кармина; каждая, тем не менее, изменяется на каждом дюйме своей длины, поэтому то, что показано, не является корректной передачей каждого оттенка, но только общего впечатления.
Два набора по четыре линии, которые смотрятся пересекающими друг друга, вызваны двумя частями мелодии; зубчатое окончание, окружающее всё целое — результат различных ударных мест и раскатистых аккордов "арпеджо", а плавающие полумесяцы в центре представляют отдельные аккорды, сыгранные стаккато. На самом деле эти "арпеджо" не целиком фиолетовые, а каждая петля имеет различный цвет, но в целом они более приближаются к этому цвету, чем к какому-либо другому. Высота этой формы над башней церкви — скорей всего чуть больше ста футов, но поскольку она также продолжается вниз сквозь крышу церкви, её общая высота — где-то около ста пятидесяти футов. Она произведена одной из "Песен без слов" Мендельсона, и её характерная черта — тонкая филигранная работа, которая очень часто появляется, как результат его произведений.
Вся эта форма наблюдалась, будучи спроектированной на сверкающем фоне из многих оттенков, которые в действительности являются облаком, окружающим её со всех сторон, и вызванным вибрациями, изливающимися из него во всех направлениях.
G
Гуно. — На иллюстрации G имеем совсем другую пьесу — звенящий хор Гуно. Поскольку церковь на иллюстрации та же самая, легко вычислить, что в этом случае высочайшая точка формы должна возвышаться на целых шестьсот футов над башней, однако перпендикулярный диаметр формы несколько меньше этого, поскольку органист, как видно, закончил несколько минут назад, и завершённая фигура плывёт высоко в воздухе, ясно очерченная и почти сферическая, хотя скорее это сплющенный сфероид. Этот сфероид — полый, как и все такие формы, поскольку он медленно увеличивается в размере, постепенно излучая вовне из своего центра, но соответственно становясь при этом менее жизненным и представляясь всё более эфемерным, пока наконец не потеряет связность и не растает, как это делает кольцо дыма. Золотое сияние, окружающее и проникающее его, как и ранее, представляет излучение его вибраций, которые в этом случае показывают доминирующий жёлтый в гораздо большей пропорции, чем это производила более нежная музыка Мендельсона.
Расцветка здесь более яркая и плотная, чем на иллюстрации M, поскольку эта музыка — не столько нить журчащей мелодии, сколько великолепная последовательность сокрушительных аккордов. Художник старался скорей передать эффект аккордов, чем отдельных нот, последние было бы едва ли возможно передать в масштабе столь малом, как этот. Потому за развитием формы следить здесь было труднее — ведь в этой, более длинной пьесе линии пересекались и перемешивались, пока мы не получили небольшой, но великолепный общий эффект, который композитор и намеревался дать нам почувствовать — и увидеть, если мы были способны видеть. Тем не менее возможно различить кое-что из процесса, построившего форму, и самая простая отправная точка — самая низшая слева на рисунке. Большой фиолетовый выступ — это очевидно открывающий фразу аккорд, и если мы последуем по внешней линии вверх и далее вокруг, мы можем получить некоторое представление о характере этой фразы. Более близкое рассмотрение откроет две другие линии, которые движутся почти параллельно этой внешней, и демонстрируют аналогичную последовательность цветов в меньшем масштабе — они могут хорошо отображать более мягкое повторение той же фразы.
Внимательный анализ этого явления скоро убедит нас, что в этом кажущемся хаосе существует настоящий порядок, и мы увидим, что если бы было возможным сделать репродукцию этого сияющего великолепия, точную до мельчайшей детали, то также стало бы возможным терпеливо распутать всё до самого конца, поставив в соответствие все красивые мазки сверкающего света каждой ноте, вызванной к существованию. Не следует забывать, что здесь приведено куда меньше деталей, чем на иллюстрации M; например каждая из этих точек или выдающихся частей имеет внутри себя, как составные части, по меньшей мере четыре линии или ленты изменяющегося цвета, которые показаны как отдельные на иллюстрации M, но здесь они смешиваются в один оттенок, и дан только общий эффект аккорда. На M мы комбинировали горизонтально и пытались показать несколько последовательностей нот, смешанных в одну, но сохраняя различимым эффект четырёх одновременно исполняемых частей, используя разноокрашенные линии для каждой. На G мы попытались сделать в точности противоположное, поскольку мы комбинировали вертикально, и сочетали не последовательные ноты одной части, а аккорды, каждый содержащий вероятно шесть или восемь нот. Истинный вид сочетает эти два эффекта в невыразимом богатстве деталей.
W
Вагнер. — Никто из занимавшихся каким-либо изучением этих музыкальных форм, не стал бы колебаться, приписав этот ряд гор, изображённый на иллюстрации W, гению Рихарда Вагнера, поскольку никакой другой композитор ещё не строил звуковых сооружений с такой мощью и решительностью. В этом случае мы имеем гигантское колоколообразное сооружение, целых девятьсот футов высотой, и немного менее диаметром в основании, плывущее в воздухе над церковью, из которой оно восстало. Оно полое, подобно форме Гуно, но, в отличие от неё, открыто внизу. Сходство с последовательно отступающими горными цепями почти совершенное и оно усиливается ещё больше волнистыми массами облаков, которые клубятся между скал и создают эффект перспективы. На этом рисунке не было сделано никакой попытки показать действие отдельных нот или отдельных акордов; каждая гряда этих искусственных гор представляет в размере, виде и цвете только общий эффект одной из секций музыкальной пьесы, как видится с расстояния. Но следует понимать, что на самом деле обе — эта и форма, приведённая на иллюстрации G, — полны мельчайших деталей, как показано на иллюстрации M, и что все эти великолепные массы цвета построены из многих сравнительно меньших полос, которые невидимы раздельно в масштабе, в котором это нарисовано. Общий результат таков, что каждая вершина горы имеет свой сияющий оттенок, точно как это видно на иллюстрации — великолепное пятно живого цвета, сверкающее славой своего собственного живого света, распростряняя своё блестящее излучение по всей округе. Уже в каждой из этих масс света остальные цвета постоянно мерцают, как на поверхности расплавленного металла, так что блики и блеск этих удивительных астральных сооружений находятся далеко за пределами способности описания любых физических слов.
Впечатляющая особенность в этой форме — радикальное различие между двумя типами музыки, которые в ней встречаются — один создаёт угловатые горные массивы, а другой — округлые волнистые облака, которые лежат между ними. Другие мотивы показаны широкими полосами голубого, розового и зелёного, которые видны в основании колокола, а меандровые линии белого и жёлтого, которые извиваются через них, возможно созданы журчащим аккомпанементом арпеджо.
На этих трёх иллюстрациях приведены только формы, созданные непосредственно звуковыми колебаниями, однако как видно ясновидящему, они обычно окружены многими другими, меньшими формами — результатами личных переживаний исполнителя или эмоциями, возникшими под влиянием музыки среди аудитории. Резюмируя вкратце: на иллюстрации M имеем маленькую и сравнительно простую форму, изображённую с определённой детализацией, — дано нечто, передающее эффект каждой ноты; на иллюстрации G имеем более сложную форму совсем другого характера, обрисованной с меньшей детализацией, поскольку не делалось попыток передать отдельные ноты, а целью было лишь показать, как каждый аккорд выражает себе в форме и цвете; на иллюстрации W имеем ещё большую и более богатую форму, в изображении которой все детали были опущены с целью приблизительно передать полный эффект пьесы целиком.
Естественно, всякий звук оставляет своё впечатление в астральной и ментальной материи — не только те упорядоченные последовательности звуков, которые мы называем музыкой. Когда-нибудь, возможно, формы, построенные этими менее гармоничными звуками будут зарисованы для нас, однако они за пределами обозрения этого трактата; в то же время те, кто чувствует к этому интерес, могут прочитать отчёт о них в книге "Скрытая сторона вещей".*
___________
* C. W. Leadbeater, The Hidden Side of Things.
Нам хорошо бы всегда помнить, что существует скрытая сторона жизни — что каждое действие, слово и мысль имеют свои последствия в невидимом мире, который всегда рядом с нами, и что обычно эти невидимые результаты имеют бесконечно большую важность, чем те, которые видимы нам на физическом плане. Мудрый человек, знающий это, направляет свою жизнь соответственно, и берёт в учёт целый мир, в котором он живёт, а не только его внешнюю оболочку. Так он спасает себя от бесконечного количесива неприятностей и делает свою жизнь не только счастливее, но и полезнее для своих собратьев. Но это подразумевает знание — то знание, которое — сила.
Существовать недостаточно, мы желаем жить интеллигентно. Но чтобы жить, мы должны знать, и чтобы знать, мы должны изучать; и здесь перед нами открыто огромное поле, если мы только войдём на него и соберём плоды той Божественной Мудрости, которую в эти нынешние дни люди называют Теософией.
К таблице:
КЛЮЧ К ЗНАЧЕНИЮ ЦВЕТОВ
Столбец 1 [цвет клетки в оригинале]
Высокая духовность (ультрамарин)
Религиозное чувство, смешанное со страхом (грязно-голубой)
Сочувствие, симпатия (зелёный)
Приспособляемость (между зел. и защитным)
Эгоизм (коричневый)
Столбец 2
Религиозные чувства, смешанные пылкой любовью (фиолетовый)
Высочайший интеллект (светло-жёлтый)
Любовь к человечеству (розово-сиреневый)
Ревность (коричневый в красную крапинку)
Скупость (густо красный, коричневатый)
Столбец 3
Служение и поклонение благородному идеалу (светло-голубой)
Сильный интеллект (оранжево-жёлтый)
Неэгоистичная любовь (розовый)
Обман (коричневато-серый)
Гнев (красный)
Столбец 4
Чистое религиозное чувство (насыщенно-голубой)
Низший тип интеллекта (оранжево-охряный)
Эгоистичная страсть (разводы тёмно-красного с коричневым)
Страх (серо-фиолетовый)
Чувственность (тёмно-красный, как мясо)
Столбец 5
Эгоистичное религиозное чувство (грязные чёрно-синие разводы)
Гордость (ярко-красный)
Чистая любовь (розово-малино...
Продолжение на следующей странцие...
