твуется разницы
между тем, чем вещь является, и что она означает".
Высший пример подобного мистического искусства - вдохновленное
дзэн-буддизмом искусство пейзажной живописи, которое появилось в Китае в
эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В
Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной .живописи, но там
есть ее эквиваленты - "живопись, поэзия и музыка "вишнава" в Индии, в
которых главной темой он становится сексуальная любовь, и суфийская доэзия
и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения".
"Постель,- как кратко излагает это итальянская пословица,- опера
бедняка". Аналогичным образом, деке - индийская эпоха Сун, а вино -
персидский импрессионизм. Конечно же, суть в том, что переживание
сексуального союза и состояния опьянения разделяет неотъемлемую черту
инаковости любого видения, включая пейзажное.
Если - что касается любого времени,- люди нашли удовлетворение в
определенном роде деятельности, можно предположить, что в периоды, когда
эта удовлетворяющая их деятельность не проявляется, должны существовать
какие-то ее эквиваленты. Например, в Средние века люди как одержимые,
почти как маньяки, занимались словами и символами. Все сущее в природе
немедленно распознавалось в качестве конкретной иллюстрации какого-либо
понятия, сформулированного в одной из книг или легенд, считавшейся в
данное время священной.
И однако в другие периоды истории люди находили глубокое
удовлетворение в распознавании автономной инаковости природы, включая
многие стороны природы человеческой. Переживание этой инаковости
выражалось языком искусства, религии или науки. Каковы были средневековые
эквиваленты живописи Констебля и экологии, наблюдения за птицами и
Элевсинских мистерий, микроскопии, Дионисийских ритуалов и японских хайку?
Подозреваю, что их можно найти в сатурналиях на одном конце шкалы и
мистическом опыте - на Другом. Масленица, Майские праздники и карнавалы -
все они позволяли непосредственно пережить животную инаковость, лежащую в
основании личностной и общественной тождественности. Вселённое созерцание
открывало еще более иную инаковость божественного Не-Я. А где-то посредине
между двумя крайностями находились переживания визионеров и вызывающие
видения формы искусства, посредством которых стремились возвратить и
воссоздать эти переживания - искусство ювелира, мастера витражей,
создателя гобеленов, живописца, поэта и музыканта.
Несмотря на Естественную Историю, которая была не чем иным, как
набором скучных морали-стических символов, вопреки теологии, которая,
вместо рассмотрения слов в качестве знаков вещей, относилась к вещам и
событиям как к знакам библейских или аристотелевских слов, наши предки
оставались психически относительно здоровыми, И они совершали этот подвиг,
периодически убегая из душной темницы самоуверенной рационалистической
философии, антропоморфистской, авторитарной и неэкспериментальной науки и
чересчур четко сформулированной религии в невербальные, отличные от
человеческого, миры, населенные их инстинктами, фантастической фауной
страны антиподов разума и, за пределами всего остального, но однако внутри
него, постоянно пребывающим Духом.
От этого обширного, но необходимого отступления давайте вернемся к
частному случаю, с которого мы начали. Пейзанки, как мы увидели, являются
обычной чертой визионерского переживания, Описания визионерских пейзажей
встречаются в древней народной и религиозной литературе, но пейзажная
живопись появилась лишь сравнительно недавно. К сказанному, используя
объяснения психологических эквивалентов, я добавлю несколько кратких
замечаний о природе пейзажной живописи как вызывающего видения искусства.
Давайте начнем, задав один вопрос. Какие пейзанки - или, более общо,
какие изображения природных объектов - наиболее восхищающи, по своей сути
наиболее сильно вызывают видения? В свете своего собственного опыта и
исходя из того, что я слышал от других людей об их реакции на произведения
искусства, я рискну ответить, При прочих равных условиях (ибо ничто не
возместит недостаток таланта) наиболее восхищающими пейзажами являются,
во-первых, те, что изображают природные объекты, очень отдаленные от
наблюдателя, и, во-вторых, те, что изображают их максимально
приближенными.
Отдаленность придает виду очарование, но то же самое делает и
приближенность. Вызывает восхищение живопись эпохи Сун, изображающая
далекие горы, облака и потоки. Но таковыми же являются крупные планы
тропической листвы в джунглях Дуанье Руссо, Когда я смотрю на пейзажи
эпохи Сун, я вспоминаю (или вспоминает одно из моих Не-я) утесы,
бескрайние равнины, светящиеся небеса и моря страны антиподов разума, И то
исчезновение в тумане и облаках, то внезапное появление некой странной,
усиленно четкой формы, например, выветрившейся скалы или сосны, изогнутой
годами борьбы с ветром - они тоже весьма восхищающи. Ибо они напоминают
мне - сознательно или бессознательно - о неотъемлемой чуждости и
неописуемости Иного Мира.
То же самое происходит с крупными планами, Я смотрю на эти листья с
их архитектурой прожилок, их полосками и крапинками, я вглядываюсь в
глубины зеленых переплетений, и что-то во мне вспоминает те живые узоры,
столь характерные для визионерского мира, те бесконечные рождения и
разрастания геометрических форм, превращающихся в предметы, вещи, которые
вечно преобразуются в другие вещи.
Этот написанный крупный план джунглей есть то, на что - одной из
своих сторон - похож: Иной Мир, и поэтому он восхищает меня, заставляет
меня увидеть своими собственными глазами, как произведение искусства
преображается в нечто совсем иное, находящееся за границами искусства.
Я воскрешаю в памяти - очень живо, хотя это произошло много лет тому
назад - одну беседу с Роджером Фраем. Мы говорили о "Кувшинках" Моне. Они
не имеют права, упрямо настаивал Роджер, быть столь потрясающе
неупорядоченными, полностью обходиться без соответствующего
композиционного остова. Говоря с художественной точки зрения, они
неправильны. И однако, приходилось ему признать, и однако... И однако,
скажу сейчас я, они восхищали. Изумительно виртуозный художник решил
написать крупный план природных объектов в их собственной связи, без
каких-либо ссылок на чисто человеческие представления о том, что есть что,
и чему каким следует быть. Мы любим говорить, что человек - мера всех
вещей. В данном случае для Моне кувшинки были мерой кувшинок, и он их так
и написал.
Такую же не-человеческую точку зрения должен принять любой художник,
старающийся передать отдаленный вид. Какие крошечные - в китайской
живописи - путники, идущие по долине! Как хрупка бамбуковая хижина,
стоящая на склоне горы, над ними! А весь остальной огромный пейзаж-пустота
и безмолвие. Такое откровение ди^ой природы, живущей своей собственной
жизнью согласно законам собственного бытия, восхищает разум в страну его
антиподов, ибо первобытная Природа имеет странное сходство с тем
внутренним миром, где не берутся в расчет наши личные желания и даже
постоянные заботы человека в целом.
Только среднее расстояние и то, что можно назвать удаленным задним
планом, является строго человеческим. Когда мы смотрим очень близко или
очень далеко, человек либо вообще исчезает, либо теряет свое первенство.
Астроном смотрит еще больше вдаль, чем художник эпохи Сун, и видит еще
меньше человеческой жизни. На другом конце шкалы физик, химик или физиолог
стремятся к крупным планам, там крупные планы клетки, молекулы, атомной и
субатомной структуры. От того, что с расстояния в шесть метров, даже на
расстоянии вытянутой руки выглядит и звучит как человеческое существо, не
остается и следа.
Нечто аналогичное происходит с близоруким художником и счастливым
влюбленным. В брачном объятии личность растворяется; индивидуум (это
повторяющаяся тема стихов и романов Лоренса) перестает быть самим собой и
становится частью огромной безличностной вселенной.
И точно то же самое происходит с художником, решающим взглянуть на
близлежащую точку. В его произведениях человеческое теряет свою важность,
порой даже полностью исчезает, Вместо людей, разыгрывающих свои
фантастические трюки перед возвышенными небесами, нас просят рассмотреть
кувшинки, сосредоточиться на неземной красоте "чистых вещей", отделенных
от утилитарного контекста и переданных такими, каковыми они являются в
себе и для себя. По-другому же (или, на ранней стадии развития искусства,
исключительно так) не-человеческий мир близлежащей точки передается
узорами. Такие узоры по большей части абстрагированы от листьев и цветов -
розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса-и переработаны, с повторами и
вариациями, в нечто, восхитительно напоминающее о живой геометрии Иного
Мира.
Более свободное и реалистичное отношение к Природе, рассматриваемой
вблизи, появилось относительно недавно-но раньше, чем подобное Отношение к
отдаленным видам, которые единственно (и ошибочно) мы именуем пейзажной
живописью. В Риме, например, были пейзажи с крупным планом. Фреска,
изображающая сад, что украшала одну из комнат виллы в Ливии, является
величественным примером такого рода искусства,
По теологическим причинам исламу приходилось удовлетворяться по
большей части "арабесками" - пышными и (как и в видениях) постоянно
изменяющимися узорами, основанными на природных объектах, увиденных с
близкого расстояния. Но даже исламу подлинный пейзаж с крупным планом был
неизвестен. Ничто не может превзойти по красоте и силе вызывания видений
мозаики в садах и постройках величественной мечети Омейядов в Дамаске.
С средневековой Европе, несмотря на преобладающую манию к превращению
каждого данного факта в концепт, а каждого непосредственного переживания -
в простой символ чего-то из какой-то книги, реалистические крупные планы
листвы и цветов были отлично известны. Мы находим их высеченными на
капителях готических колонн, например, в Палате Собраний Саутуэллского
собора. Мы находим их в живописных изображениях охоты, темой которых
являлся вездесущий факт средневековой жизни-лес, увиденный так, как его
видит охотник или заблудившийся путник,- со всей его ставящей в тупик
запутанностью деталей листвы.
Фрески папского дворца в Авиньоне являются почти что единственным
сохранившимся примером того, что, даже во времена Чосера, было широко
практикуемой формой мирского искусства. Столетие спустя это искусство
лесных крупных планов пришло к сомоосознанному совершенству в таких
величественных и магических произведениях, как "Святой Губерт" Пизанелло и
"Охота в лесу" Паоло Уччелло, ныне находящиеся в оксфордском музее Ашмола.
Близкими родственниками настенной живописи, изображающей лесные крупные
планы, были шпалеры, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои
дома. Лучшие из них являются вызывающими...
Продолжение на следующей странцие...
