ользовать этот оборот в каком-либо ином, кроме как употребленном в качестве прилагательного, смысле неидиоматично, но он допускает, что можно и отказаться от возражений, при условии, что это создает чувство красоты, однако он не находит красоты ни в каком из этих пассажей. Однако красота может быть постигнута, только если виден другой смысл, и даже тогда мы возвращаемся к вопросу о персональной реакции; вы и другие читатели могут чувствовать красоту там, где он ничего не находит. Сам я не разделяю его чувственное неприятие этого предложного оборота; это может быть, конечно, потому, что в моем литературном вкусе есть грубые риторические нити. Я, например, не отшатнусь от предложения, подобного этому в своего рода вольном стихе: "Где твоя стена безопасности? Где твои руки силы? Куда убежало твое исчезнувшее лицо славы?" Риторика, конечно, но в ней есть элемент, который может быть притягательным, и который, кажется мне, вносит более живую ноту и означает большее, чем "твоя сильная рука" или "твое славное лицо" или чем "сила твоих рук" и "слава твоего лица".
Я перехожу далее к острым нападкам критика на тот пассаж в моем символическом видении Ночи и Рассвета, в котором записано сознательное поклонение Природы, когда она чувствует прохождение всезнающего Божества вечного Света. Острым, но, кажется мне, с ложным лезвием; или как если бы это был дамасский клинок, который рассекает крепчайшую материальную железную массу, который он использует, чтобы пробиться через тонкий воздух, воздух смыкается за этим клинком и остается нерассеченным. Он находит здесь только бедную и фальшивую поэзию, неоригинальную в своих образах и лишенную истинного выражения и истинного видения, но это, опять же, дело персональной реакции, и каждый имеет право на свою собственную, вы — на вашу, как и он — на свою. Я искал не оригинальности, а истины и эффективного поэтического выражения своего видения. Он не находит видения здесь, и это может быть потому, что я не смог выразить себя с достаточной силой; но это может быть и из-за неспособности его темперамента почувствовать и увидеть то, что чувствовал и видел я. Я могу ответить лишь на интеллектуальные рассуждения и суждения, которые поднимались в нем, когда он пытался найти причины своей реакции. Они кажутся мне или привередливыми и необоснованными, или основанными на ошибке понимания и, следовательно, не имеющими ценности или же неприложимыми к этого рода поэзии. Его главное обвинение заключается в том, что в выражении "the wide-winged hymn of a great priestly wind" имеет место насильственный и совершенно незаконный перенос эпитета. Перенос эпитета не обязательно является незаконным, особенно если он выражает что-то, что истинно или необходимо, чтобы передать действительное чувство и видение вещей: например, если кто-то пишет в овидиевом повествовании о denouement ссоры возлюбленных
In spite of a reluctant sullen heart
My willing feet were driven to thy door
можно сказать, что было что-то в уме, что хотело, но приписывание эмоции или состояния ума ногам является незаконным переносом эпитета; но эти строки выражают конфликт членов, ум сопротивляется, тело повинуется силе желания, которое движет им, и использование эпитета, поэтому, абсолютно истинно и законно. Но здесь такая оборона необязательна, потому что здесь нет переноса эпитетов. Критик думает, что я представлял ветер, как имеющий крылатое тело, а затем убрал крылья с его плеч и хлопнул ими ему по лицу или по гимну, который не может иметь тела. Но я не делал ничего подобного; я не обязан давать крылья ветру. В оккультном видении дуновение, звук, движение, которыми мы физически знаем о ветре, являются не его реальным существом, а только физической манифестацией ветряного бога или духа воздуха, как в Веде жертвенный огонь является лишь физическим рождением, временным телом или манифестацией бога Огня, Агни. Боги Воздуха и другие божества в индийской традиции не имеют крыльев, Маруты, или штормовые боги, скачут через небеса в своих несущихся колесницах со своими сверкающими золотыми копьями, существа серединного мира на фресках Аджанты видны движущимися через воздух не на крыльях, а скользящими в естественном движении, присущем эфирным телам. Эпитет "ширококрылый", в таком случае, принадлежит не ветру и не является перенесенным от него, а относится к голосу ветра, который принимает форму сознательного гимна стремления и поднимается, восходя из груди великого жреца, как может подниматься птица с великими крыльями, выпущенная в небо, и опускается и поднимается снова, стремится и падает, и снова устремляется на "алтари-горы". Вне сомнений, говорить о голосе или песне стремления, поднимающейся на широких крыльях, можно, и я не вижу, как можно обвинить это как фальшивый и непоэтичный образ. Затем критик возражает против выражения "altar hills" на том основании, что оно избыточно, поскольку воображение читателя вполне может отнести эту деталь к ней самой, исходя из того, что уже было сказано: я не думаю, что это правильно, очень уж внимательный читатель может так поступить, но большинство даже не подумают об этом, в то время как эта деталь является эссенциальной и центральной особенностью видимой вещи, и опустить ее означало бы оставить брешь в центре картины, вымарав что-то, что является совершенно необходимым для ее целостности. Наконец, он находит, что строка о высоких ветвях, молящихся в являющем небе не помогает, а ослабляет, вместо того, чтобы делать картину более четкой. Я не знаю почему, если только он не способен видеть и чувствовать. Картина является изображением сознательного поклонения, предлогаемого Природой, и каждый элемент в ней сознателен на свой собственный лад, ветер и его гимн, горы, деревья. Ветер является великим жрецом этого жертвенного подношения поклонения, его голос поднимается в сознательном гимне стремления, горы предлагают себя с ощущением себя алтарями поклонения, деревья поднимают свои высокие ветви к небесам как поклоняющиеся, безмолвные фигуры молящихся, свет неба, в которое поднимаются их ветви, являет Запредельное, к которому все стремится. Во всяком случае эта "картина" или, скорее, эта часть видения является полным воспроизведением того, что я видел в свете вдохновения, которое пришло ко мне. Я, действительно, могу привести больше деталей, дать более пространное описание, но это было бы излишним и ненужным; или я мог бы разрешить себе более щедрое описание, но это было бы уместно, только если бы эта часть видения была всем видением. Эта последняя строка является переживанием, которое часто было у меня — в горах ли, или на равнинах Гуджарата, или когда я смотрел из моего окна в Пондичерри, не только на рассвете, но и в любое другое время, и я не способен найти ничего слабого ни в переживании, ни в словах, которые выражают его. Если критик или любой другой читатель не почувствует или не увидит того, что так часто чувствовал или видел я, тогда это, может быть, и моя оплошность, но это не обязательно так, ибо вы и другие чувствовали это очень по-разному; это может быть ментальная или вызванная темпераментом неспособность с их стороны, и тогда уж это будет моя или, вернее, критика или читателя злая судьба.
Я могу упомянуть здесь пренебрежительную характеристику Х моих эпитетов. Он находит, что их единственное достоинство заключается в том, что они являются хорошими прозаическими эпитетами, небесполезными и правильными словами, стоящими на своем месте и точно передающими описываемый предмет, однако описывающими без какого-либо слабого намека на какую-либо поэтическую красоту или какого-либо рода красоту магии. Есть ли тогда прозаические эпитеты и поэтические эпитеты и отказано ли поэту в точном описании, использующем всегда правильное слово в нужном месте, mot juste? У меня есть впечатление, что все поэты, даже величайшие, используют как эпитеты по большей части слова, которые обладают этим же достоинством, и отличие от прозы состоит в том, что они используют определенный оборот, сопровождаемый силой ритма, в котором они стремятся поднять все к поэтическому уровню. Возьмите один из пассажей, который я цитировал из Мильтона,
On evil days though fall'n, and evil tongues…
Blind Thamyris and blind Maeonides
And Tiresias and Phineus, prophets old,
здесь эпитеты те же, что использовались бы и в прозе, правильное слово на своем месте, точное по выражению, но все заключается в обороте, который заставляет их передавать мощную и волнующую эмоцию, и ритме, который дает им поднимающую страсть и проницательную настойчивость. В более обычных пассажах, таких, как начало Утерянного рая, эпитеты "forbidden tree" и "mortal taste" являются эпитетами того же рода, но можем ли мы сказать, что они являются просто прозаическими эпитетами, хорошо описывающими прилагательными и не имеют иных заслуг? Если вы возьмете строки о поклонении Природы в Савитри, здесь я тоже не вижу, каким образом они могут быть описаны как прозаические эпитеты; во всяком случае, я никогда не помышлял об использовании в прозе — если только не писал поэтической прозы — таких выражений, как "ширококрылый гимн" или "великий священник-ветер" или "алтари-горы" или "являющее небо"; эти эпитеты по самой своей природе принадлежат одной поэзии, каковы бы ни были их прочие достоинства или отсутствие оных. Он говорит, что они очевидны и могли бы быть употреблены любым наделенным воображением читателем; что ж, то же относится и к эпитетам Мильтона в цитированных пассажах, и здесь, вероятно, тоже, наделенный очень богатым воображением читатель, которого Х повторно выводит вперед, мог бы употребить их благодаря своему собственному неизменному поэтическому таланту. Лишают ли они или некоторые из них картину скрытой красоты — это остается чувствовать или судить каждому читателю самому; но, возможно, он думает о таких вещах, как "magic casements" Китса, "foam of perilous seas" и "fairy lands forlorn" , но не думаю, что даже у Китса большая часть эпитетов носят такой необычный характер.
Я сказал, что его возражения иногда неприложимы. Я имею под этим в виду то, что они могут иметь какую-то законную силу в отношении поэзии другого рода, но не такой поэмы, как Савитри. Он говорит, начнем с того, что если бы у меня было более сильное воображение, я бы написал совершенно иную поэму и гораздо более короткую. Очевидно, и говорить это, значить говорить вещи общеизвестные, если бы я обладал воображением иного рода, более сильным или более слабым, я бы написал и другую поэму и, может быть, больше отвечающую его вкусу; но это была бы не Савитри. Такая поэма не выполнила бы своей задачи или не имела бы ничего от характера, смысла, видения мира, описания и выражения духовного переживания, которые были моей целью при написании поэмы. Ее длина является совершенно необходимым условием для достижения ее цели, и везде, где встречается такая длина, критики могут сказать "чрезмерно длинная" — я цитирую описание обозревателя Таймс в его панегирической в остальных отношениях критике Жизни Божественной — в каждой части, в каждом пассаже, почти в каждой песне или части песни. По объему она планировалась быть равной не Люсидас, Комос или какой-нибудь другой короткой повествовательной поэме, а более длинной повествовательной, почти, хотя и значительно меньше, Рамаяне; ее целью был не минимум, а исчерпывающий показ мирового видения или мировой интерпретации. Один художественный метод должен избрать ограниченную тему и даже при этом говорить только то, что необходимо, то, что является главным, оставляя остальное воображению или пониманию читателя. Другой метод, который я считаю равно художественным или, если угодно, архитектурным, должен дать объемную, даже обширную, полную интерпретацию, не пренебрегая ничем, что необходимо, фундаментальный по своей полноте: именно этот метод я избрал в Савитри. Но Х ничего не понимает в значении или цели критикуемых им пассажей, и меньше всего в их внутреннем смысле — это не его вина, отчасти это вызвано отсутствием нужного контекста, отчасти — нехваткой у него необходимого багажа, и здесь вы имеете пер...
Продолжение на следующей странцие...
