отличаться от тех, которые относятся собственно Надразуму; ибо Надразум думает в массе; его мысль, чувство, видение высоки, глубоки или широки, или все это вместе: используя ведическое выражение огня, божественного посланца, он широко шагает по своему пути, чтобы принести божественные богатства, и он обладает соответствующим языком и ритмом. Верхняя Мысль имеет сильную поступь, и часто идет голыми необутыми ногами и движется в ясно очерченном свете: божественная сила, мера, величие — ее наиболее частый характер. Истечение Освещенного Разума приходит в наводнении, блестящем открывающими словами или светом толпящихся образов, иногда перегруженном своей ношей откровений,— иногда со светлым течением. Интуиция обычно является молниеносной вспышкой, показывающей одну пядь или участок земли или сцены с полной и чудесной полнотой видения для застигнутого врасплох экстаза внутреннего глаза, ее ритм несет бесспорный неизбежный звук, который не оставляет ничего эссенциального неуслышанным, но чаще всего она воплощена в одной строке. Это, однако, лишь общие или доминирующие характерные черты; возможно любое количество вариаций. Кроме того, есть смешанные вдохновения, несколько уровней, встречающиеся и комбинирующие или модифицирующие ноты друг друга, и Надразумная передача может содержать или нести с собой все остальное, но многое ли от этого описания будет вообще понятно или доступно обычному читателю поэзии?
Кроме того, в ментальной поэзии существуют производные или суррогаты всех этих стилей. "Грандиозный стиль" Мильтона является таким заменителем манеры, свойственной Верхней Мысли. Возьмите его в любом месте, где он пребывает на своем обычном уровне или поднимается выше, там всегда, или почти всегда, отдаются эхом:
Of man's first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree
или
On evil days though fall'n, and evil tongues
или
Blind Thamyris and blind Maeonides,
And Tiresias and Phineus, prophets old.
Поэзия Шекспира сверкает игрой красок воображения, которая может рассматриваться как ментальная замена вдохновения Озаренного Разума и иногда стремлением к более высокой ноте он присоединяется к освещенному вдохновению из регионов над головой, как в строках, не раз цитированных мною:
Wilt thou upon the high and giddy mast
Seal up the shipboy's eyes and rock his brains
In cradle of the rude imperious surge
Но остальная часть этого пассажа падает вопреки своему высокому языку и резонирующему ритму намного ниже уровня Надразумного усилия. Так что уму легко ошибочно принять более высокое вдохновение за более низкое и vice versa. Так, строки Мильтона могут на первый взгляд быть сочтены — из-за определенной глубины эмоции в их широком медленном ритме — как обладающие качеством Надразума, но этот ритм теряет что-то от своего суверенного права, потому что там нет глубин смысла за ним. Он ничего не сообщает кроме благородного и возвышенного пафоса слепоты и пожилого возраста великой личности, для которой настали злые дни. Мильтоновская архитектура мысли и стиха высока, мощна и массивна, но там, обычно, нет ни тонкого эха, ни глубоких комнат: оккультные вещи в существе человека чужды его уму,— ибо он работает в свете именно поэтического ума. Он не забредает в "мистическую пещеру сердца", не следует за внутренним огнем, входя как вор с Коровой Света в тайну тайн. Шекспир иногда делает это словно благодаря блестящей психической случайности вопреки его преобладающей сосредоточенности на красках и зрелищах жизни.
Поэтому я не знаю, могу ли я говорить с какой-либо уверенностью о строках, которые вы цитируете; я должен, вероятно, прочитать их в их контексте сперва, но мне кажется, что там есть только касание, как в строках об умирающем. Вещь, которая описывается там, могла происходить достаточно часто во времена, подобные временам недавних войн и переворотов, и во времена яростной борьбы, преследования и катастроф, но величие переживание не приходит или приходит не полностью, потому что люди чувствуют разумом и сердцем, а не душой; но здесь из-за какого-то случайного сочетания слов или ритма есть намек на что-то позади, величия переживания души и ее храброго приятия трагического, финального, фатального — и ее сопротивление; это — лишь намек, но этого достаточно; Надразум коснулся и отступил на свои высоты. Есть что-то, что очень отличается, но по своей сути того же масштаба, в цитируемой вами строке:
Sad eyes watch for feet that never come.
Еще труднее сказать что-то осязаемое о Надразумной эстетике. Когда я писал о ней, я думал, скорее, о статической эстетике, которая постигает и получает, чем о динамической эстетике, которая создает. Я вовсе не думал о более высоких или более низких уровнях поэтического величия или красоты. Если бы полная Надразумная сила или даже сила с нижних Надразумных планов могла спуститься в разум и всецело трансформировать его деятельность, тогда, без сомнения, могла бы быть написана поэзия более великая, чем все, достигнутое до сих пор человеком, точно также, как могла бы быть создана более великая сверхчеловеческая жизнь, если бы Суперразум мог прийти полностью вниз и полностью поднять жизнь в себя, и трансформировать ее. Но в настоящем происходит следующее: что-то приходит вниз и принимается за работу, подчиняясь закону ума и в смеси с умом, и обо всем этом нужно судить по законам и стандартам ума. Это вносит новые тона, новые краски, новые элементы, но пока еще не меняет радикально вещество сознания, с которым мы работаем.
Создает он великую поэзию или нет, зависит от степени, в которой он проявляет свою силу и, скорее, пренебрегает, чем служит, менталитетом, которому он помогает. В настоящем он делает это недостаточно, чтобы поднять работу к полному величию работника.
И потом, что именно вы имеете в виду под величием в поэзии? Кто-то может сказать, что Вергилий более велик, чем Катулл, и что многие из строк Вергилия более велики, чем все достигнутое Катуллом. Но поэтическое совершенство — это не то же самое, что и поэтическое величие. Вергилий совершенен в том, что касается его, но Катулл тоже совершенен в том, что касается его, каждый даже обладает определенной завершенностью совершенства, каждый в своем собственном роде. Род Вергилия — обширный и глубокий, Катулла — сладкий и интенсивный. Искусство Вергилия достигает или обладает с самого начала более великой и более постоянной зрелости, чем искусство Катулла. Мы могли бы сказать тогда, что Вергилий был более великим поэтом и художником слова и ритма, но мы не можем сказать, что его поэзия, в своих лучших достижениях, была более совершенна, и что поэзия Катулла была менее совершенна. Это говорит о бесполезности многих из попыток сравнения, как сравнение Арнольдом Жаворонка Вордсворта с Шелли. Вы можете сказать, что Мильтон был более великим поэтом, чем Блейк, но всегда будут люди, эстетически не невосприимчивые, которые предпочтут лирическую работу Блейка более величественным достижениям Мильтона, и у Блейка, безусловно, есть вещи, которые затрагивают более глубокие струны, чем те, которых когда-либо достигала массивная рука Мильтона. Так и всякое поэтическое превосходство не может быть суммировано словом величие. Каждый в своем роде является лучшим, не может сравниваться и стоит независимо по своей собственной ценности.
Давайте тогда оставим сейчас вопрос о поэтическом величии или превосходстве и вернемся к Надразумной эстетике. Под эстетикой подразумевается реакция сознания, ментального и витального, и даже телесного, которое воспринимает определенный элемент в вещах, иногда это может быть названо их вкусом, Расой, который, проходя через разум или чувство, или оба вместе, пробуждает витальное наслаждение вкусом, Бхогу, и это может, опять же, пробудить нас, пробудить даже душу в нас, к чему-то еще более глубокому и более фундаментальному, чем простое наслаждение и удовольствие, к какой-то форме восторга духа существовать, к Ананде. Поэзия, как и всякое искусство, служит поиску этих вещей, этой эстетики, этой Расы, Бхоги, Ананды; она приносит нам Расу слова и звука, но также и идеи и, через идею, Расу вещей, выраженных словом, звуком и мыслью, ментальный или витальный, или иногда духовный образ их формы, качества, влияния на нас, или даже, если поэт достаточно силен, их мировую сущность, их космическую реальность, самую их душу, дух, который живет в них, как он живет во всех вещах. Поэзия может сделать больше, но по крайней мере это, хоть в малой степени, она делать должна, или это — не поэзия. Эстетика, поэтому, является самой сутью поэзии, как и всего искусства. Но она — не единственный элемент, а эстетика в свою очередь тоже не ограничена одной поэзией и искусством; она простирается ко всему, что есть в мире: нет ничего, что мы можем чувствовать, думать или так или иначе переживать, на что не могло бы быть эстетической реакции нашего сознательного существа. Обычно, мы полагаем, что эстетика занята красотою, и это, действительно, ее самый заметный интерес: но она интересуется также и многими другими вещами. Это универсальная Ананда, вот что является родителем эстетики, а универсальная Ананда принимает три основных и изначальных формы: красота, любовь и восторг, восторг во всем существовании, восторг в вещах, во всех вещах. Универсальная Ананда есть художник и творец вселенной, свидетельствующий, переживающий и находящий радость в своем творении. В более низком сознании она создает свои противоположности, чувство уродства, равно как и чувство красоты, ненависти, неприятия и отвращения, равно как и любви, привязанности, желания; горя и страдания, равно как и радости и восторга; и между этими дуальностями или как серый фон заднего плана там имеется общий тон нейтральности и равнодушия, рожденный от универсальной бесчувственности, в которую тонет Ананда в ее темном отрицании в Несознании. Все это — область эстетики, самая ее тупая реакция есть безразличие, самая высшая — экстаз. Экстаз — это знак возвращения к изначальной или верховной Ананде: то искусство или поэзия являются высшими, которые могут принести нам что-то от высшего тона экстаза. Ибо когда сознание погружается из верховных уровней через различные планы к Несознанию, главный признак этого нисхождения — это всегда уменьшающаяся сила его интенсивности, интенсивности бытия, интенсивности сознания, интенсивности силы, интенсивности восторга в вещах и восторга в существовании. Так и когда мы восходим к верховному уровню, интенсивность их возрастает. Когда мы поднимаемся за пределы Разума, более высокие и широкие ценности сменяют ценности нашего ограниченного ума, жизни и телесного сознания. Эстетика участвует в этой интенсификации способности. Способности к удовольствию и боли, ибо "нравится" и "не нравится" являются сравнительно бедными на уровне нашего разума и жизни; наша способность к экстазу кратка и ограничена; эти оттенки поднимаются из общей почвы нейтральности, которая всегда тащит их обратно к себе. Когда она вступает в планы Над головой [Overhead planes], обычная эстетика превращается в чистый восторг и становится способной на высокий, обширный или глубоко живущий экстаз. Почвой является больше не общая нейтральность, а чистый духовный покой и счастье, на которых особые интонации эстетического сознания выходят или из которой они возникают. Это — первая фундаментальная перемена.
Другая перемена в этом переходе — это поворот к универсальности вместо изоляций, конфликтующих обобщений взаимно противостоящих дуальностей нижнего сознания. В Надразуме мы имеем первое основание переживания универсальной красоты, универсальной любви, универсального восторга. Эти вещи могут прийти на ментальный и витальный план даже до того, как эти планы будут прямо затронуты или окажутся под прямым влиянием духовного сознания; но они являются преходящими переживаниями, а не перманентными, или они ограничены в своем поле и не затрагивают всего бытия. Это — проблески, а не изменение видение и не изменение природы. Художник, например, может смотреть на вещи, которые представляются лишь обыкновенными или уб...
Продолжение на следующей странцие...
