m appeal.
Вы сделали то, что мне представляется странным беспорядком, как в случае пассажа о "странствующем чуде", вызванным ошибкой в пунктуации, которая сейчас исправлена. Вы восприняли слово "просил" как страдательный залог причастия в прошлом времени, и эта ошибка, похоже, осталась зафиксированной в вашем уме, искажая все строение и смысл пассажа. Слово "просил" — это глагол в прошедшем времени, и относится этот глагол к "странствующему чуду" в четвертной строке, отодвинутой вставленным между ними "Осиротевший и т. д.". Такого рода инверсия, хотя и более длинная, чем обычно, достаточно обыкновенна в поэтическом стиле, и предназначена для того, чтобы подчеркнуть, выделить строку "Странствующее чудо без места для жизни." Раз это объяснено, остальное, о жесте, должно быть достаточно ясно.
Я не вижу достаточно оснований для изменения пассажа; конечно, я не мог изменить строку, начинающуюся с "Осиротевший…"; она совершенно необходима для общей идеи, и ее удаление оставило бы незаполненную брешь. Если бы я не мог ожидать полного внимания от читателя,— но как без этого могут он может уловить тонкости мистической и символической поэмы? — но он, конечно, должен быть достаточно внимательным, когда читает вторую строку, чтобы видеть, что это кто-то, кто просит с робкой мольбою, и что это не может быть кто-то, кого с просят мольбою, также и строка "Осиротевший и т. д." должна внушить ему, что это именно сирота просит, а не наоборот: иллюзия причастия в страдательном залоге в прошлом времени должна рассеяться задолго до того, как он доберется до предмета стиха в четвертой строке. Если здесь есть какая-то неясность, во всех случаях она находится в уме торопливого читателя, а не в грамматической конструкции пассажа.
- 1946
***
A slow miraculous gesture dimly came.
Люди добрые, предложенные вами улучшения являются превосходным образчиком искусства снижения уровня строки до ступеней, где моя бедная "медленная чудесная" надразумная строка, которая должна была давать или начать давать конкретное описание действия некоего скрытого Божества, в конце концов превращается в просто метафору, выхваченную мимоходом из его более легкого слога наделенным богатым воображением поэтическим умом. Прежде всего, вы убрали моё "dimly" и передали его чему-то, чему оно внутренне не принадлежит, сделали его эпитетом жеста или наречием, описывающим его эпитет, из чего-то, что описывает атмосферу, в которой имело место действо Божества. Это — предварительное разрушение, которое уничтожает то, что очень важно для действия, его атмосферу. Я никогда не имел в виду, что жест был неясным, это — светлый жест, но прокладывая свой путь через черное спокойствие, он приходит неясно. Затем снова, голая фраза, "жест пришел", без чего-либо, что внесло бы в нее психический элемент, становится просто чем-то, что "произошло", "пришло" выступает поэтическим эквивалентом "произошло", вместо того, чтобы выражать медленный приход жеста. Слова "медленный" и "смутный" утверждают этот смысл движения и конкретность этого смысла слова здесь. Уберите одно или оба слова совсем или где-то, и вы разрушите картину и измените полностью ее характер. По крайней мере, именно это происходит в полном объеме в вашей предпоследней версии, что же касается последней, ее "пришел" вкладывает иной смысл, и возникает чувство, что кто-то очень медленно решил позволить себе сделать жест и это было настоящим чудом, что это жест вообще состоялся! Что именно означает "смутно чудесный" или "чудесно смутный" — это было чудесно, что он ухитрился быть таким смутным, или там вообще было что-то неясно чудесное? Нет сомнения, эти выражения имели в виду что-то еще — но эти интерпретации оказываются на их пути и становятся камнем преткновения. Единственная вещь, которая может чего-то стоить — это первая версия, которая, без сомнения, является прекрасной поэзией, но проблема в том, что она не передает того эффекта, который я хотел бы передать, эффекта, который необходим для внутреннего значения рассвета. Больше того, что стало с медленным неторопливым ритмом моей строки, который абсолютно необходим?
- 1936
***
Then a faint hesitating glimmer broke.
A slow miraculous gesture dimly came,
The persistent thrill of a transfiguring touch
Persuaded the inert black quietude
And beauty and wonder disturbed the fields of God.
A wandering hand of pale enchanted light
That glowed along a fading moment's brink
Fixed with gold panel and opalescent hinge
A gate of dreams ajar on mystery's verge.
Не вижу, почему нельзя часто использовать по два прилагательных. Если медленное изобильное [slow wealth-burdened] движение — это правильная вещь, как, по моему мнению, она, без сомнения, правильна здесь, следует использовать необходимые средства для ее выражения — и двойное прилагательное прекрасно подходит для этой цели… Не забывайте, что Савитри — это эксперимент в мистической поэзии, духовной поэзии, которой придана символическая форма. Основанная на этом правиле, она действительно является новой попыткой и не должна быть стеснена старыми представлениями о технике кроме как в случаях, когда они могут быть ассимилированы. И менее всего стандартом, пригодным для просто интеллектуальной и абстрактной поэзии, которая делает "резон и вкус" верховным арбитром, ставит целью гармонизировать поэтическое интеллектуальное сбалансированное выражение чувства, элегантность языка, взвешенное и тонкое использование декораций, сдержанный эмоциональный элемент и т.д. В попытке писать духовную поэзию такого рода я ставлю превыше всего духовную объективность, интенсивную психофизическую конкретность. Я не знаю, что именно вы имеете здесь в виду под "очевидным" и "тонким". В соответствии с определенными канонами, эпитеты должны употребляться скупо, свободное их использование считается риторическим, "очевидная" структура, изобилие образов — это плохой вкус, необходима утонченность в искусстве, не выставляющем все напоказ, а строго прикрытом — Summa ars est celare artem. Очень хорошо для определенного стандарта поэзии, но не так хорошо или совсем не хорошо для других. Шекспир нарушает эти каноны на каждом шагу, Эсхил — свободно и часто, Мильтон — где хочет. Такие строки, как
With hideous ruin and combustion, down
To bottomless perdition, there to dwell
In adamantine chains and penal fire
или
Wilt thou upon the high and giddy mast
Seal up the shipboy's eyes and rock his brains
In cradle of the rude imperious surge
(обратите внимание на двойные прилагательные в трех строках в последнем случае) — не являются ни тонкими, ни сдержанными или заботящимися о сокрытии их элементов мощной техники, они являют, скорее, живое богатство или неистовство, принуждая язык подняться до высшей силы выразительности. Это должно быть сделано в еще большей мере в такого рода мистической поэзии. Я не могу отказаться от духовной объективности, если я должен быть скуп в отношении эпитетов, образов, или отказываться употреблять все возможные ресурсы выразительности звучания. Двойные эпитеты здесь совершенно необходимы и стоят в точном порядке, в котором они были устроены мною. Вы говорите, что богатое обильное движение должно быть выражено другими средствами, но богатое обильное движение какого бы то ни было рода — не моя первоочередная задача, оно желательно лишь только потому, что оно необходимо для выражения духа деятельности здесь; и двойные эпитеты нужны, потому что они являются наилучшим, но не единственным способом достижения этого. "Жест" должен быть "чудесно медленным" — если он просто чудесен или просто медленен, это создает образ не действительной картины, а чего-то совершенно абстрактного и ординарного или конкретного и ординарного — именно их комбинация передает точную природу мистического движения со "смутно пришел", поддерживающим его, так что жест здесь является не метафорой, а вещью, действительно имевшей место. Равно и бледный свет или очарованный свет могут быть очень поэтичны, но только их комбинация передает светлость, которая является светлостью руки, действующей и ставящей эксперимент во тьме. Сама эта тьма описывается как покой, который придает ей субъективный духовный характер и делает вещь символической, но двойной эпитет "инертный черный" дает ей необходимую конкретность, так что покой перестает быть чем-то абстрактным и становится чем-то конкретным, объективным, но при этом духовно субъективным… Каждое слово должно быть правильным словом, с правильной атмосферой, правильным взаимоотношением со всеми остальными словами, равно как и каждый звук на своем месте и звучание целого должны передавать неуловимое значение, находящееся за пределами вербального выражения. Нельзя менять и модифицировать, основываясь на принципе, что достаточно, если тот же самый ментальный смысл или часть его передается с той же поэтической красотой или силой. Можно производить изменения только в том случае, если изменение выводит вещь, выражения которой искали, более совершенно — выносит в полной объективности, а также в полном мистическом смысле. Если я могу сделать это, хорошо, другие соображения должны отступить или искать своего удовлетворения где-то в другом месте.
- 1936
***
Я нашел неудовлетворительными оба ваши предложения, касающиеся пассажа о Рассвете. "Windowing hidden things" передает яркий образ и сообщает то, что я хотел внушить, и я отказываюсь изменить его; "vistaing" ведет к совершенно обычному образу и не передает ничего, кроме, вероятно, представления о длинной веренице или широкой протяженности скрытых вещей. Но это совершенно нежелательно и не является частью виденного. "Shroud" по мне звучит чересчур литературно и искусственно, и кроме того, почти внушает, что им был обернут труп, чего вовсе не было; "соскальзывающий саван" звучит неподходящим образом, тогда как "как спадающий плащ, соскользнула" создает естественный и истинный образ. В любом случае, "саван" будет не более естественен в череде образов, чем "плащ".
- 1946
***
Боюсь, я смогу удовлетворить ваше требование отвергнуть или изменить строки о Несознании и плаще не в большей мере, чем в отношении строки о тишине и силе богов. Я рассмотрел ваше предложение добавить строку или две в первом случае, но не смог найти ничего, что или улучшило бы пассаж, или удовлетворило бы ваше возражение. Я никак не могу согласиться, что в этой строке больше жаргонизма, чем в строках Китса:
Beauty is Truth, Truth Beauty - that is all
Yet know on earth and all ye need to know.
Это равносильно обобщенному философскому заявлению или формулировке, и слова "красота" и "истина" являются абстрактными метафизическими терминами, которые я наделяю конкретной и эмоциональной ценностью, потому что они соединены в наших ассоциациях с истинными и прекрасными вещами, которые живо осознаются нашими умами или чувствами. Люди еще не научились признавать Несознание, на котором построен весь материальный мир, который они видят, или Неведение, из которого построена вся их природа, включая и их знания; они думают, что эти слова являются только абстрактным метафизическим жаргоном, созданным философами в их облаках или выработанными в длинных и скучных книгах, таких, как Жизнь Божественная. Но для меня это не так, и я основываюсь на своем собственном ощущении и опыте, касательно них, тогда как Китс делал это, сообразуясь со своими ощущениями и опытом в отношении истины и красоты. Мои читатели должны делать то же самое, если они хотят оценить мою поэзию, что они, конечно, делать не обязаны.
Действительно ли обычный читатель не сможет увидеть никакой разницы между Несознанием и Неведением, если это различие не будет внятно объяснено ему? Это — область не философской терминологии, а здравого смысла и понимания смысла английских слов. Можно сказать: "как бессознательный камень", но о камне, в отличии от ребенка, нельзя сказать: "невежественный камень". Сперва нужно начать осознавать, прежде чем можно быть невежественным. Истинно то, что обычный читатель не знаком близко с философским значением слова Нес...
Продолжение на следующей странцие...
