ед ним несправедливое преимущество, которое позволяет вам понимать и видеть поэтическую цель. Он видит только внешнюю форму слов и некоего рода поверхностный смысл, который для него является пустым и просто декоративным, риторическим или чем-то претенциозным без какого-либо истинного значения или истинного видения в нем: неизбежно он находит всю вещь фальшивой и пустой, непозволительно амбициозной и помпезной без глубокого смысла или, как он выражает это, псевдо и подделка. Его возражения против длины были бы совершенно справедливы, если бы описание ночи и рассвета было описанием просто физической ночи и физического рассвета; но здесь физическая ночь и физический рассвет являются, как ясно говорит само название песни, символом, хотя тем, что может быть названо реальным символом внутренней реальности, и главной целью должно было быть описание через намек символизируемой вещи; здесь — это возврат в Несознание, нарушенное медленным и трудным возвращением сознания, за которым следует короткая, но великолепная и пророческая вспышка духовного света, оставляющая за собой "день" ординарного человеческого сознания, в котором пророчество должно быть осуществлено. Вся Савитри, согласно заглавию поэмы, — это легенда, которая является символом, и эта начальная песнь, можно сказать, представляет собой ключевое начало и провозглашение. В таком свете здесь нет ничего бесполезного и лишнего; все необходимо, чтобы вынести через намек какой-то аспект символизируемой вещи и тем начать адекватно прорабатывать глубокое содержание всей поэмы. Она, конечно, покажется чересчур длинной читателю, который не понимает того, что написано, или, понимая, не находит интереса в этой теме; но это неизбежно.
Чтобы проиллюстрировать неприменимость некоторых его суждений, можно взять его возражение против повторения родственных "мрачной Шири", "беззвучной Пустоты", "непрозрачной Пустоши", "пустых Обширностей" и его воинственное осуждение нехудожественного неизящества их появления в одном месте в конце строк. Мне представляется сомнительным его заявление, что каждый раз его бдительный наделенный богатым воображением читатель, а еще меньше какой-то другой читатель без такой экипировки, мог бы применить эти описания и эпитеты, исходя из контекста, но пусть так. Что для меня важно, это постоянно держать перед читателем, не наделенного богатым воображением, а внимательного, чтобы уловить всю истину видения в его тотальности, постоянно присутствующее чувство Несознания, в котором все это и происходит. Это — каркас, равно как и фон, без которого все детали распались бы на отдельные части, либо выступали бы только как обособленные инциденты. Эта необходимость остается до полной вспышки рассвета, и тогда она исчезает; каждая фраза передает какую-то особенность этого Несознания в соответствии с местом и контекстом. Это вхождение "одинокого восторга" в противоположный несознательный препятствующий и невосприимчивый мир, вот что должно быть выведено, и это не может быть сделано без образа "непрозрачной Пустоши" Несознания, которая является сценой и причиной сопротивления. Та же необходимость была и в напоминании читателю, что "поступь" Божественной Матери была вторжением в пустоту Несознания и глашатаем освобождения от него. То же относится и к другим пассажам. Что до появления фраз на одном и том же месте в каждой строке, это — ритмическая манера, полезная, можно сказать необходимая, чтобы добиться задуманного эффекта, подчеркнуть это повторение и дать не только понять его, но и почувствовать. Это не результат небрежности или нескладной и нехудожественной неуклюжести, это сделано намеренно я является частью техники. Структура пентаметреского белого стиха в Савитри уникальна в своем роде и отличается от белого стиха, обычно употребляемого в английской поэзии. Он обходится без анжамбемана или использует его очень экономно и только тогда, когда должен быть достигнут специальный эффект; каждая строка должна быть достаточно сильной, чтобы стоять сама по себе, и, в то же время, гармонично входить в предложение или абзац, как камень, добавляемый к камню; предложение состоит обычно из одной, двух, трех или четырех строк, более редко — из пяти, шести или семи: сильное завершение для строки и сильное завершение для предложения почти необходимы, кроме тех случаев, когда желательна определенного рода не окончательная модуляция; там нигде не должно быть вялости или рассеянности ритма или метрического течения,— там должен быть поток, но не распущенное излияние. Это придает дополнительную важность тому, что стоит на конце строки и помещение туда используется очень часто, чтобы сделать ударение и выделить ключевую фразу или ключевую идею, особенно те, которые должны часто повторяться в мысли и видении поэмы, чтобы возвращать внимание в вещам универсальным или фундаментальным, или, во всяком случае, первостепенным по своей значимости — либо для непосредственной темы, либо в общем плане. Именно этому служит здесь повторение на конце строк.
Нигде в Савитри я не писал ничего ради простой красочности или чтобы просто произвести риторический эффект; что я пытался делать везде в поэме, это выражать точно что-то виденное, что-то почувствованное или пережитое; если, например, я разрешал себе обильно нагруженные [wealth-burdened] строки или пассажи, то не просто ради удовольствия в самопотакании, а из-за этой нагрузки или, по крайней мере, из-за того, что я представлял себе таковой в видении или переживании. Когда выражение бывало найдено, я должен был судить — не интеллектом или каким-то установленным поэтическим правилом, а интуитивным чувством — является ли это выражение всецело правильным и, если нет, я должен был менять и менять его, пока я не получал абсолютно правильного вдохновения и правильной его транскрипции, и никогда не должен был удовлетворятся никакой a peu pres или несовершенной транскрипцией, даже если это оказывалось хорошей поэзией того или иного рода. Вот что я старался делать. Критик или читатель будет судить для себя, преуспел ли я, или потерпел неудачу, но если он не увидел и не понял ничего, из этого не следует, что его неблагоприятный приговор обязательно должен быть правильным и точным, всегда есть шанс, что он пришел к своему выводу не потому, что там нечего видеть и нечего понимать, что там — только псевдоматериал и риторическая пустота, а потому, что он не экипирован для видения или понимания. Савитри является записью видения, переживания, которые не являются видением и переживанием обычного рода и очень далеки от того, что распространенный человеческий ум видит и понимает. Вы не должны ожидать высокой оценки или понимания от широкой публики или даже от многих при первом соприкосновении; как я уже отмечал, необходимо новое расширение сознания и эстетики, чтобы оценить новый вид мистической поэзии. Более того, если она действительно является новой в своем роде, она может применять новую технику, возможно, не абсолютно новую, но новую в некоторых или многих из своих элементов: в этом случае старые правила, каноны и стандарты вполне могут оказаться неприложимыми; очевидно, вы не можете применить к Уитмену на законных основаниях принципы техники, которые были присущи древнему метрическому стиху, или установленные законы древней традиционной поэзии; то же относится и к случаю, когда мы имеем дело с поэтом-модернистом. Мы должны видеть, есть ли там то, что является эссенциальным для поэзии, и насколько новая техника оправдывает себя новой красотой и совершенством, и определенная свобода ума от старых условностей необходима, если мы хотим, чтобы наше суждение имело силу или было действительно объективным.
Ваш друг может сказать, как он сделал это в другой связи, что все это, скорее, лишь оправдания или ходатайство стороны со ссылкой на особые обстоятельства, чем объяснение. Но как он ошибся в той, другой связи, так он ошибся бы и здесь, ибо ни в том, ни в другом случае я не чувствую себя виноватым в каком-то проступке или каком-то пороке, и, следовательно, здесь не может быть места для оправданий или ходатайства со ссылкой на особые обстоятельства, какие используются, чтобы защитить или сокрыть заведомо неправое дело. Я достаточно почитаю правду, чтобы не пытаться сокрыть несовершенство; я, скорее бы, постарался исправить увиденное несовершенство; если я не имею поэтического дара, я, по крайней мере, могу претендовать на достаточную, если не на бесконечную способность к старательности: ее я показал в достаточной мере своим долгим трудом над Савитри. Или, скорее, это был не труд в обычном понимании, не труд старательного сооружения, а, как я могу описать его, бесконечная способность к тому, чтобы ожидать и прислушиваться к истинному вдохновению и отвергать все, что оказывалось недолетом, каким бы хорошим это ни показалось бы с более низкого стандарта, пока я не получу то, что я чувствовал абсолютно правильным. У Х, очевидно, сложилось неверное представление о моей защите изобильной строки; он говорит, что принцип, провозглашенный мною, разумен, но что важно, это мое применение принципа, и он, похоже, думает, что я пытался оправдать его применение, хотя сам и считаю его плохим и фальшивым, цитируя пассажи из Мильтона и Шекспира, как если бы мое использование изобильного стиля было таким же хорошим, как и у них. Но я не защищал превосходное качество моей практики, ибо поэтическая ценность моих строк тогда не подвергалась сомнению; вопрос состоял в том, не будет ли нарушением действующего закона определенной сдержанной экономии использование чересчур большого количества эпитетов, собранных вместе: я же доказывал законность массированного богатства, я защищал лишь его принцип, не мое использование принципа. Даже очень маленький поэт может приводить цитаты, чтобы подкрепить своею практику примерами из более великих поэтов, не подразумевая при этом, что его поэзия находится на одном уровне с их. Но дальше он утверждает, что я плохо подобрал цитаты, потому что пассаж из Мильтона вовсе не является иллюстрацией этого принципа, а из Шекспира стоит ниже по поэтической ценности, рыхл и риторичен в своем богатстве и принадлежит раннему и более низкому стилю Шекспира. Он говорит, что изумительный эффект Мильтона вызван только звучанием, а не словами. Мне это кажется не вполне правильным: звучание, ритмический резонанс, ритмическая выразительность являются, без сомнения, доминирующим фактором; они позволяют нам слышать и чувствовать грохот, шум и лязг падших бунтующих ангелов: но это не все, мы не просто слышим, как слышущий грохот разваливающегося разбитого бомбой здания, но ничего не видит, мы видим и ощущаем полное психологическое потрясение от "hideous" и пылающего разрушения падения, и это — огромная сила слов, которая позволяет нам не только слышать, но и видеть. Умаление со стороны Х Шекспировского пассажа о "сне" и строки о море, считающихся величайшими критиками, а не мною, стоящих среди самых восхитительных и превосходных вещей у Шекспира, является сюрпризом и, кажется мне, иллюстрирует серьезное ограничение в его поэтическом восприятии и обусловленных темпераментом симпатиях. Более поздний сжатый и плотный стиль Шекспира с его более мощными драматическими эффектами может, несомненно, быть признан без умаления красоты и богатства его более раннего стиля; если бы он никогда не писал в таком стиле, это была бы несказанная утрата для общего эстетического богатства мира. Строки, которые я цитировал, не являются ни рыхлыми, ни просто риторическими, в них есть сжатость или, по крайней мере, своя собственная компактность, отличающаяся по своему характеру от строк, скажем, в сцене смерти Антония или других памятных пассажей, написанных в его великом трагическом стиле, и каждая на каждом шагу наполнена не менее глубоким смыслом и мощным значением, которые были бы невозможны, если бы они были просто риторическими. Любой, пишущий такие строки, заслуживает того, чтобы встать среди великих и даже величайших поэтов…
Что касается оценки вашим другом моих мистических поэм, мне нужно сказать немного. Я принимаю его оговорку, что...
Продолжение на следующей странцие...
