ршруту Петропавловск-Камчатский - Командорские острова - Владивосток;
1982 г. Плавание на яхте по маршруту Витаса Беринга: бухта Провидения - бухта св. Гавриила - Петропавловск-Камчатский;
1983 г. Лыжная экспедиция в море Лаптевых;
1984 г. Сплав на плоту по реке Лена;
1985 г. Экспедиция через Уссурийскую тайгу по следам Арсеньева и Дерсу Узала;
1986 г. Лыжный переход в полярную ночь к полюсу относительной недоступности в составе группы Д.Шпаро;
1987 г. Путешествие по Боффиновой Земле (Канада) в составе канадской экспедиции;
1988 г. Трансарктический лыжный переход СССР - Северный Полюс - Канада в составе международной полярной экспедиции;
1989 г. (весна) Участие в первой российской автономной экспедиции "Арктика" к Северному Полюсу;
1989 г. (лето - осень) Трансконтинентальный велопробег Находка - Москва - Ленинград;
1990 г. (весна) Первый, в истории России, одиночный поход на лыжах к Северному Полюсу;
1990 г. - 1991 г. Первое, в истории России одиночное кругосветное плавание на яхте нон-стоп;
1991 г. Автопробег на внедорожниках "Мицубиси" Находка - Москва - Брест;
1992 г. (февраль) Восхождение на Эльбрус (одиночное);
1992 г. (май) Восхождение на Эверест (совместно с Е.Виноградским);
1992 г. - 1994 г. Кругосветное путешествие на яхте с заходами на все континенты;
1995 г. - 1996 г. Первый, в истории России, одиночный поход к Южному Полюсу с последующим восхождением на высшую точку Антарктиды - массив Винсон (5140 м.)
1996 г. (март) Восхождение на Аконкагуа (Южная Америка) одиночное;
1997 г. (февраль) Восхождение на Килиманджаро (Африка) одиночное;
1997 г. (апрель) Восхождение на пик Косцюшко (Австралия) одиночное;
1997 г. (май) Восхождение на пик Мак-Кинли (Сев. Америка) с В.Яночкиным;
1998 г. - 1999 г. Третье одиночное кругосветное плавание на яхте;
2000 г. Участие в самой протяженной гонке на собачьих упряжках;
2001 г. Участие в одиночной кругосветной парусной гонке;
2002 г. Одиночное плавание через Атлантический Океан на весельной лодке;
1 Именно обучение у Ататы привело к увлечению Федора Севером, побудили пуститься в рискованное путешествие на собаках по Чукотке в 1981г.
Глава 6
Павел Юлку
Павел Юлку - актер. Работает в С.Петербургском театре "Приют комедианта".
Владислав Лебедько: В чем ты лично видишь магию театра, магию актера, как это проявляется, например, в твоем творчестве?
Павел Юлку: Сразу вопрос. Магия театра - это ты имеешь в виду когда я на сцене, либо когда я готовлюсь к роли?...
В.: И когда ты на сцене, и когда ты готовишься к роли...
П.Ю.: Все, понял. Я сразу перескочу всякие основы и азы, когда человек становится актером, когда он проходит какой-то там путь...
В.: Хотя это тоже интересно.
П.Ю.: Да, это интересно. Но я начну немножко с другого. Например, очень опасно, когда выходишь на сцену, не заниматься собой. Потому что когда актер выходит на сцену, ему кажется, он уже чувствует эту энергию безумную от зала, она на него давит, и надо умудриться просто пропустить ее мимо себя. Пропустить, и почувствовать ее в то же время, и не быть нисколько на поводу у зрителя. Например, они смеются, а ты можешь им еще дать шутку, они еще смеются, еще дать шутку, они еще смеются... Но за этими всеми твоими хохмами уходит самая главная нить, которая для меня и есть магия на самом деле. Магия в том - чтобы суметь донести смысл, мысль о человеке, которого ты играешь. То есть на самом деле никому не интересно, по большому счету, что ты сам за человек на сцене.
В.: Актер.
П.Ю.: Да. Никому не интересно. Актер - это некая такая сфера. А когда вот эта сфера начинает говорить, типа, "а мое мнение вот такое по этому поводу..." - Это никого не волнует. Поэтому надо уметь понять, что думал твой герой, чего он хотел, чего добивался. Суметь понять это и суметь этого передать. И ни в коем случае не заниматься, например, на сцене самолюбованием: "Вот я вышел, Павел Юлку, какой я сегодня красивый, я вижу, на меня смотрят женщины, еще что-то там, я скажу таким голосом, ха-ха..." Только для того, чтобы не потеряться в их глазах. На самом деле это страх. Это то, за что актер прячется, например, когда человек выходит на сцену, актер, он говорит: дайте мне что-то делать, дайте мне метелку, я буду мести, дайте мне курить... Очень часто актеры курят на сцене. Потому что они за этим скрываются. Это такая стенка. Они боятся оказаться один на один со зрителем. Потому что им на самом-то деле нечего сказать. Вот очень я огорчен, что отменили такой прием, как в древности, закидывать актеров помидорами. Потому что когда актер раньше выходил на сцену, он знал, что если он плохо сыграет, то он получит камнем или помидором в лоб. И тогда обостренность некая в человеке возникала, тогда он играл правдиво, тогда он играл адекватно этой ситуации. Сейчас же человек выходит, - он, понимаешь, он играет в кого-то, он в это не верит. Он не чувствует никакой опасности. Почему, например, когда я по улице иду, ко мне подходит, человек, бандит, например - просто грубый пример привожу - у меня, естественно, как у живого человека сердце в пятки уходит, мне страшно, что меня сейчас убьют. Но почему, когда я вижу на сцене того же бандита, актера, который играет бандита, мне не страшно? Да потому что все равно абсолютно, что он играет и как, он просто занимается самолюбованием. И ему, актеру, тоже - он выходит на сцену и понимает, что никакой ответственности он не несет за то, что он делает. Он не в роли, он не в образе, он просто кокетничает. Это то, что сейчас происходит вообще в театрах. В основном этим страдают московские театры. Я сейчас пересмотрел очень много московских театров, спектаклей, где актеры не чувствуют ни музыки, ни текста, никакой ответственности, что они выходят на сцену. И несут всякую белиберду. И занимаются кокетством - это самое пошлое, что может быть.
В.: Они же пять или сколько там лет занимались актерским мастерством...
П.Ю.: Да. Вот самое интересное...
В.: Потом режиссура была...
П.Ю.: Вот самое интересное. Вот мой мастер, Фельштинский Вениамин Михайлович, - он и говорил, что опошлиться можно даже через десять лет работы в театре. Тут надо иметь вкус. Понимаешь, что такое вкус? Его можно воспитать. Если ты будешь его придерживаться, - будешь стараться достичь чего-то нового. Например, ты играешь роль, тебе сказали: "молодец". Вот как тебя, старик, похвалили, так твоя творческая карьера и закончилась. Хотите избавиться от хорошего актера - вручите ему "Оскара". Все, на этом все закончится. Почему, например, награды когда ты принимаешь какие-то или похвалы, надо их воспринимать очень спокойно, то есть не принимать, грубо говоря, так близко к сердцу. Как, в принципе, и какую-то там критику, обращенную на тебя. Очень легко опошлиться в этом мире. Очень легко пойти на поводу у зрителя. Я в последнее время на эти темы со многими актерами говорил. И они говорят: "Паша, я не понимаю, для чего я работаю в театре, я не понимаю вообще это искусство". Я говорю: "Почему?" Он говорит: "Ну смотри, вот раньше был театр. Античный театр... Потом появилось кино. Потом появились компьютерные игры. Потом появилось еще что-то. И у человека есть выбор, на что пойти. И какой сейчас современный человек молодой пойдет на того же "Гамлета"? Он скорее выберет какой-нибудь современный фильм со спецэффектами. Ну, я говорю про молодежь, например, и про обыкновенных людей. Или на концерт Киркорова, там. Пойдут туда в основном. Либо пойдут в театр, но туда, где им будет смешно, как правило. А актер это чувствует, и он, понимаешь, пытается пойти на поводу у зрителя и не пытается донести что-то сакральное такое, что необходимо в этом спектакле. Понимаешь, о чем я говорю? Вот в этом и есть для меня магия - уметь донести мысль, уметь завлечь зрителя так, чтобы не ты играл по его правилам: я пришел есть попкорн, я зритель, а ты - давай передо мной пляши. А то, что вот, как говорится, через десять секунд после начала спектакля, ну хорошо, через минуту, зрители перестали есть пирожки. Вот это важно. Это важно - то, чтобы зритель сел и начал слушать. И начал думать. И для этого актеру не надо бояться оставаться одному перед зрителем, быть открытым перед ним, не закрываться всякими швабрами, всякими ухмылками, всякими якобы наблюдениями. Наблюдениями - образ берешь какой-то, характер, и играешь, там, Бабу-ягу - у-ти пуси-гуси... Это образ, понимаешь? Можно за ним спрятаться, и все. Но если этот образ будет не оправдан, если он будет не в смысле спектакля, то это будет образ ради образа, хохма ради хохмы. Все будет на очень низком уровне. И не будет глубинного погружения в смысл. Вот это самое важное. Для меня, как для актера, очень важно донести до зрителя то, что является смыслом каждого спектакля.
В.: Как ты это делаешь?
П.Ю.: Это очень большой труд, это безумно тяжело. Вот это и называется работа.
В.: Вот мне интересен механизм такой работы. Как это происходит?
П.Ю.: У каждого актера абсолютно все это разное. Это называется тренинг перед работой. Когда я учился на первом курсе, да и на втором, у нас были тренинги специальные, благодаря которым мы подготавливались к работе. Но с опытом они уже перестали иметь место быть в моей жизни, и возникают какие-то свои. И я заметил: чем человек уже больше работает в театре, тем он меньше и меньше по времени занимается тренингом, как правило. То есть, конечно, он занимается тренингом. Нельзя сказать, что наши актеры не занимаются, это было бы не правильно. Но уже буквально им достаточно... Кому-то даже перекреститься, в конце концов. Это тоже тренинг. Можно перекреститься и выйти на сцену. А можно три часа бегать, разогревать суставы, орать, еще что-то там... Если ты играешь зиму, выйти на снег, облиться водой холодной, гулять без шапки, чувствовать холод, вспоминать. Понимаешь, да, разницу? А можно просто перекреститься, например. Либо можно просто помолчать. Можно взяться за руки. Какие-то такие вещи, которые тебе помогают. Ты их начинаешь чувствовать. Например, мне очень помогает, когда я выхожу в некое пространство, в котором мне надо работать. Для меня это не является секретом, поэтому я расскажу. Для меня есть какие-то другие вещи, которые я даже не могу прописать, которые во мне происходят... Например, для меня важно бывает иногда, не всегда, подойти к стенке. Просто ее послушать. Послушать. И, например, мне очень помогает. Я вижу, например, у тебя лампу. Я представляю, что это некая сцена, мы с тобой на сцене, а там зрительный зал. Мне бы помогло знаешь что? Я бы увидел маленькую-маленькую точку на этом торшере и начал бы на нее смотреть просто. Я бы заметил, какая она выпуклая, почему-то она золотого цвета, рядом такая царапинка, а почему... И я бы начал придумывать историю. Но это мне так помогает, понимаешь? Я бы начал зацепляться за всякие мелкие вещи, и постепенно это пространство становилось бы моим. То есть я бы захватил его таким образом. Но это мой внутренний прием. И он срабатывает. Но, опять же, он не будет срабатывать для того человека, который сейчас послушает этот пример, прочтет где-то. Он не будет срабатывать у него, потому что у него не наработана концентрация внимания, понимаешь? Это как заниматься медитацией - одному человеку достаточно доли секунды, чтобы попасть в это состояние, а другому надо месяцами смотреть в круг. Это все тренировки. Надо уметь побороть какое-то свое самолюбие, надо уметь побороть какое-то такое чувство беспокойности, еще чего-то, кучу всего. Один из моих тренингов - по пространству - вот этот, и он, действительно, мне очень помогает.
В.: Расскажи, пожалуйста, про какие-то специфические состояния сознания, которые возникают на репетиции или в зрительном зале. Наверняка возникает что-то необычное, какое-то измененное состояние. Что это такое и как научиться работать, не теряя себя?
П.Ю.: У меня возникает состояние, когда я выхожу на сцену, сначала - это тоже один из моих тренингов, сейчас я просто перейду к этому - почему-то автоматически возникает такое ощущение, когда я выхожу на сцену и передо мной сидит толпа народу, не важно - сто, двести, триста человек, - это уже не в...
Продолжение на следующей странцие...
